DUANJU  NEWS

En un panorama donde los teléfonos inteligentes ya marcan el ritmo del consumo, Nigeria se perfila como un candidato natural para traer el duanju a África. Sin embargo, Ajibola Olayiwola, directora de proyectos y productora con sede en Lagos, advierte que el entusiasmo por sí solo no basta: sin un método, el formato se quedará en una simple promesa. Para Olayiwola, el potencial es real, pero depende del desarrollo industrial. Lo afirma claramente: «Nigeria también puede sumarse. Creo que es factible, pero aún queda mucho por hacer». Su punto central: estructurar toda la cadena, desde la escritura del guion hasta la posproducción, con inversiones y planificación capaces de soportar altos ritmos de producción. Duanju no llega de la nada: TikTok, Reels y el vídeo vertical continuo ya están captando la atención. La diferencia, por lo tanto, radica en la organización y el enfoque editorial, no solo en el formato. Olayiwola aboga por un enfoque panafricano: «Si Nigeria y África en su conjunto pueden colaborar, establecer esta estructura y recaudar los fondos, creo que es viable». El objetivo: aunar recursos, experiencia y distribución para producir series verticales identificables que trasciendan las redes sociales. Entrevista realizada por Blessing Azugama #BlessingAzugama

Durante mucho tiempo, el duanju parecía una anomalía. Un flujo vertical de historias de ficción muy cortas, repletas de primeros planos, giros argumentales inmediatos y promesas de secuelas a golpe de clic. Una gramática de urgencia, diseñada para el móvil, que podría haber divertido a los profesionales del streaming. Solo que, desde finales de 2023, la "anomalía" ha empezado a aparecer donde más duele: en las listas de descargas y, posteriormente, en los ingresos. Figuras que cambian de escala El cambio es, ante todo, cuantificable. Appfigures estima que 66 aplicaciones de dramas cortos generaron 146 millones de dólares en gasto de consumo en el primer trimestre de 2024, en comparación con los 1,8 millones de dólares del mismo período del año anterior. Esta aceleración no es una simple moda pasajera, sino que viene acompañada de un cambio de estatus: estas aplicaciones ya no se limitan a "copiar" a TikTok; están captando presupuestos de entretenimiento e intención de compra que las plataformas de vídeo no necesariamente habían convertido. ReelShort, a menudo presentado como el referente de esta ola en el mercado estadounidense, ofreció el ejemplo más claro. El 11 de noviembre de 2023, la aplicación superó brevemente a TikTok y se convirtió en la aplicación de entretenimiento más popular de la App Store estadounidense, algo inusual en un mercado donde TikTok suele ser insuperable en cuanto a descargas. Posteriormente, se hicieron referencias a este evento en varios análisis del sector, lo que demuestra que resonó entre los analistas como un momento clave del mercado. Un modelo que devora el tiempo en pantalla La competencia no se centra en el uso, sino en el recurso más escaso: el tiempo. Si TikTok triunfa gracias a la variedad y la infinidad de contenido, las apps duanju triunfan gracias a la continuidad. Todo está diseñado para transformar la curiosidad en una serie. Y, sobre todo, la adquisición está industrializada. Adjust describe estrategias donde la cuota de descargas de pago de los líderes del mercado (ReelShort, DramaBox, GoodShort) puede alcanzar niveles muy altos, una señal de crecimiento impulsado por la compra de medios y optimizado como un producto móvil tradicional, no como una plataforma "social" que depende del tráfico orgánico. Aquí es donde la comparación con las principales plataformas de streaming cobra relevancia. Netflix, Disney+ y Prime Video compiten en tamaño de catálogo y presupuesto de contenido, pero venden un ritual más largo, a menudo más consolidado. Las aplicaciones de duanju, en cambio, venden streaming impulsivo y sin interrupciones. No necesariamente reemplazan una noche entera de maratón de series; reemplazan fragmentos del día, los mismos fragmentos que TikTok ha capturado. Cuando estos fragmentos se vuelven monetizables a gran escala, el duanju deja de ser una novedad y se convierte en un competidor de categoría. El reto para 2026 no es, por tanto, si estas aplicaciones podrán resistir a TikTok o a los streamers, sino hasta dónde podrán ampliar su alcance: más géneros, más localizaciones y modelos económicos capaces de financiar producciones más ambiciosas sin perder la velocidad que es su punto fuerte. En este punto, casos como los de DramaBox o Stardust TV cuentan tanto como ReelShort: la historia ya no es la de una única aplicación, sino la de un formato que se ha convertido en una industria. Fuentes: • The Economist – 23 de noviembre de 2023 • 36Kr Global – 3 de marzo de 2025 • Global Times – 26 de noviembre de 2023 • AppFigures – 2024 • Ajuste – 4 de junio de 2024

A medida que los teléfonos inteligentes se convierten en la pantalla principal, parte de la batalla audiovisual se libra ahora en formatos ultracortos, consumidos en maratones de series, pero producidos con ambiciones de ficción premium. Es en este contexto que Holywater, la empresa ucraniana creadora de la app My Drama, anuncia una alianza estratégica con Elefantec Global, estudio fundado por Pepe Bastón, figura clave de la industria latinoamericana y especialista en narrativa serializada. Una asociación diseñada para la producción en masa, La experiencia en telenovelas de Elefantec Global se combina con los mecanismos de distribución y monetización duanju de My Drama. Con sede entre Los Ángeles y Ciudad de México, Elefantec cuenta con un enfoque premium y una trayectoria en la producción de contenido para plataformas internacionales. En términos de volumen, el objetivo planteado es ambicioso: hasta 70 series verticales dirigidas al público hispanohablante en 2025 y 2026. El presupuesto medio de producción mencionado se sitúa entre 80.000 y 140.000 dólares por serie, un nivel que señala una voluntad de industrializar sin caer en el ultra bajo coste. La estrategia de conquista: primero la distribución, después el catálogo Tras el anuncio, la cuestión central es el acceso al mercado hispanohablante, concebido como una combinación de España y Latinoamérica, donde el consumo móvil ya es masivo y las series dramáticas están arraigadas culturalmente. Holywater destaca la fuerza de My Drama y su ecosistema: la compañía habla de una audiencia global de decenas de millones de personas, con métricas de uso mensual para My Drama. La lógica económica es clara: consolidarse rápidamente mediante un flujo de títulos localizados y luego convertir esa distribución en un uso recurrente. Algunas fuentes indican un mercado en español para el sector del vídeo estimado en 2000 millones de dólares anuales, una audiencia potencial de hasta 290 millones de usuarios y un objetivo de 10 millones de usuarios activos mensuales como parte de la expansión. Implícitamente, esta alianza ilustra una tendencia más amplia: las plataformas duanju buscan socios en industrias locales consolidadas (en este caso, la industria latinoamericana de telenovelas) para acelerar la producción, la validación artística y la distribución. Varios analistas de la industria citan esta alianza española como uno de los principales impulsores de la expansión internacional de Holywater y My Drama. Fuentes: • Holywater.tech - 17 de septiembre de 2025 • dev.ua - 30 de septiembre de 2025 • The Odessa Journal - 1 de octubre de 2025 • Real Reel – 10 de noviembre de 2025

Duanju sigue ganando terreno en Europa, y Portugal lanza su propio proyecto industrial. A finales de octubre de 2025, RTP, el grupo de radiodifusión pública portugués, anunció una alianza con SPi, una productora local, para lanzar lo que se presenta como el primer proyecto vertical de microteatro de Portugal. Producción: un paquete claro, un equipo identificado El proyecto se estructura como una serie: cinco temporadas, 20 episodios por temporada, con una duración aproximada de 1 minuto y 30 segundos, y promete una variedad de géneros, desde el thriller hasta la comedia. La idea original se atribuye a Pedro Lopes, y la escritura está a cargo de tres guionistas: Inês Gomes, Susana Romano y Marina Ribeiro. También se nombra al equipo de producción: Manuel Amaro da Costa figura como coordinador del proyecto. Cronograma: Se anuncia rodaje de dos meses, fecha de inicio confirmada El rodaje está previsto que tenga lugar entre diciembre de 2025 y enero de 2026. A principios de diciembre, SPi confirmó el paso a la fase de estudio, indicando que habían comenzado a filmar el primero de los cinco microdramas. Distribución: primero las redes sociales, luego la plataforma El plan de distribución está explícitamente orientado a lo móvil y a lo social: se citan TikTok e Instagram como canales de distribución, y RTP Play, la plataforma de streaming y repetición del grupo RTP, como tercer punto de acceso. En el aspecto editorial, RTP1 habla a través de su director José Fragoso, quien presenta la operación como un proyecto de ficción pensado para la distribución digital vertical, lo que apunta a una lógica de “plataformas” más que a un simple suplemento de marketing en torno a una serie clásica de televisión. En este contexto, la presión internacional está aumentando: según Sensor Tower, las descargas acumuladas de aplicaciones de dramas cortos se acercarán a los 950 millones para fines de marzo de 2025, un orden de magnitud que explica por qué las emisoras públicas ahora están probando formatos de red nativos en la producción profesional. Fuentes • SPi , 30/10/2025 • SPi , 12/10/2025 • SÁBADO , 01/04/2026 • Torre de sensores , julio de 2025 • ECO , 11/04/2025

En el ecosistema de dramas verticales, Uganda ve la circulación de series ultracortas de Asia y Estados Unidos, pero los fundadores de Binyuma TV, Edwin Ryonga e Ivan Kasagama, parten de una observación local: el público africano ya las ve, mientras que aún queda por construir una oferta panafricana estructurada. Su proyecto se posiciona como una plataforma de respuesta, diseñada teniendo en cuenta los hábitos de consumo del continente, con la ambición de expandirse más allá del mercado ugandés. De la observación a la plataforma: por qué Binyuma TV El punto de partida es muy concreto. Observando su entorno, uno de los cofundadores describe un formato ya omnipresente en Kampala: «Parece que todos mis conocidos, al menos en Uganda, los ven, pero nadie los crea». La idea de Binyuma TV nació de esta asimetría entre consumo y producción, y de una simple convicción cultural: «A los africanos les gusta ver su propio contenido. Ahí es donde empezó a tomar forma la idea de Binyuma». En su opinión, el momento es favorable por una razón estructural: África es un mercado donde priman los teléfonos. Si el fenómeno vertical se ha consolidado en otros lugares, también se debe a que se alinea con la naturaleza acelerada, fragmentada y repetible del consumo móvil. En la entrevista, relacionan este cambio con lo que han observado en otros mercados: en China, y luego en Estados Unidos, el formato supuestamente ha superado los patrones de consumo tradicionales, lo que los ha impulsado a tomar en serio el fenómeno y adaptarlo a las ofertas locales. El reto no es simplemente replicar un modelo. Enfatizan la necesidad de "localizar" el drama vertical, tanto narrativa como culturalmente. Su interpretación del éxito del formato se basa en la intensidad dramática, la expresividad y los recursos narrativos de fácil acceso. Citan arquetipos de romance y contraste social, un ritmo acelerado y, sobre todo, una promesa central: ¿qué sucederá ahora mismo? Esta "gramática" global, argumentan, solo tiene valor si se replantea con códigos africanos. En su formulación, se trata de respetar lo que funciona en el espacio vertical, añadiendo al mismo tiempo el toque africano. La plataforma está diseñada con esta lógica: dar forma estable a una demanda ya visible en redes sociales, pero transformándola en contenido con base cultural y un catálogo. Binyuma TV se presenta desde el principio como un proyecto con ambiciones más amplias que su origen. Explican que comenzaron intercambiando ideas con profesionales de la tecnología y luego formalizando un enfoque que pudiera "presentarlo no solo a la gente de Uganda y África". En otras palabras: una base ugandesa, pero con un horizonte continental. En cuanto a las señales de crecimiento, se mantienen cautelosos pero optimistas. Mencionan la alentadora respuesta de las conversaciones con los actores clave del contenido vertical y una percepción positiva cuando se comprenden los argumentos a favor de la localización africana. También señalan un simple indicador práctico: el ya sólido rendimiento del contenido vertical de no ficción en TikTok y Reels, considerado una prueba del interés, incluso antes del auge de los dramas verticales con guion. Entrevista realizada por Blessing Azugama #BendiciónAzugama

Durante mucho tiempo, el concepto de "velocidad china" se estableció como un indicador económico e industrial de la aceleración de China. Se refería a la capacidad de China para construir, producir y entregar con mayor rapidez: una velocidad emblemática de su auge económico y poder manufacturero. En los últimos años, este concepto se ha extendido mucho más allá del ámbito de las fábricas y la infraestructura. Ahora permea el ámbito cultural, encontrando su ilustración más lograda en duanju, la miniserie ultracorta originaria de China. A través de duanju, la velocidad china ya no se limita a moldear la economía: redefine las formas culturales, las narrativas y la relación con el tiempo. China Speed: De un eslogan industrial a una visión del mundo Originalmente, China Speed fue un concepto acuñado para describir una realidad tangible: proyectos de construcción completados en pocas semanas, ciudades que surgen en pocos años, líneas de producción capaces de pasar de la idea al mercado a una velocidad muy alta. Tras este desempeño se esconde una filosofía del tiempo. En la China actual, el tiempo económico no es un espacio para la contemplación: es un recurso estratégico. Optimizarlo significa generar valor, ganar poder y mantenerse competitivo en un mundo globalizado. Este enfoque se ha extendido gradualmente al sector digital (comercio electrónico, tecnología financiera, plataformas sociales) y luego a las industrias culturales, consideradas durante mucho tiempo secundarias a las prioridades económicas. Duanju surgió precisamente en este punto de inflexión. El duanju: una narrativa a la velocidad de la era china Duanju se basa en principios simples relacionados con estilos de vida y costumbres, que influyen en la relación con el tiempo: episodios de 1 a 3 minutos, emitidos en teléfonos inteligentes, a menudo en formato vertical, tramas de lectura inmediata y giros constantes en cada episodio. Mientras que las series tradicionales establecen lentamente sus personajes y arcos narrativos, el duanju se condensa. No cuenta menos, sino que la narra con mayor rapidez. Cada escena se concibe como una unidad de máxima eficiencia: para captar la atención, evocar emociones e incitar a los espectadores a ver el siguiente episodio. Este formato se adapta perfectamente a la sociedad urbana china, caracterizada por la densidad, la movilidad constante, el tiempo libre fragmentado y la hiperconectividad diaria. El duanju se convierte así en la contraparte cultural de China Speed: una narrativa optimizada para un periodo de tiempo reducido. Optimizar la emoción: un nuevo valor cultural Como en las fábricas, la velocidad se convierte aquí en un valor central de la creación. En China, la velocidad ya no es solo un ritmo de producción: se convierte en un ritmo cultural, revelando una relación contemporánea con el tiempo, la atención y la narrativa, donde la intensidad prima sobre la duración. En el mundo del duanju, la velocidad no es solo una elección formal, sino un valor cultural, un principio organizador que prioriza el impacto inmediato. La velocidad se convierte así en un criterio de calidad. Lo lento se percibe como débil, ineficiente o incluso obsoleto. Este cambio marca una profunda transformación de las industrias culturales en la era de las plataformas y la tecnología móvil: el tiempo ya no es expandible; es escaso, fragmentado y sujeto a una competencia constante. La velocidad cultural de China ya no busca retener la atención del espectador a lo largo del tiempo; busca capturarla instantáneamente. Este enfoque acelerado transforma profundamente el tiempo narrativo. La historia se desarrolla como una sucesión de presentes intensificados, donde la espera se minimiza. El duanju se convierte menos en una narrativa lineal que en un flujo narrativo, en sintonía con las prácticas digitales contemporáneas. Contrariamente a la crítica común, el duanju no implica necesariamente el empobrecimiento de la cultura. Más bien, refleja un cambio en la jerarquía de los valores culturales. En el modelo occidental clásico, el valor cultural suele asociarse con la duración, la lentitud y la complejidad psicológica. El duanju ofrece algo diferente: emoción inmediata, identificación rápida y una eficacia dramática deliberada. Este enfoque no niega la profundidad; la reconfigura. El espectador ya no está invitado a sumergirse durante largos periodos, sino a consumir sucesivos microshocks de emoción. El valor reside en la capacidad de evocar sentimientos rápidamente, más que en el tiempo empleado en sentirlos. Una industria cultural alineada con la lógica de China Speed El éxito del duanju no solo reside en su formato, sino también en sus métodos de producción. La filmación es rápida, los equipos son reducidos y los ciclos creativos son cortos. Las plataformas prueban, ajustan, abandonan o relanzan conceptos narrativos a una velocidad comparable a la de las startups tecnológicas. Los principales actores del ecosistema digital chino han comprendido que el duanju permite una máxima capacidad de respuesta a las tendencias, una rápida monetización y una narrativa a gran escala. Aquí encontramos los fundamentos de China Speed: probar rápido, producir rápido, corregir rápido. El contenido creativo se convierte entonces en un campo de experimentación constante, sujeto a métricas de atención y rendimiento. ¿Hacia un modelo cultural chino exportable? La cuestión de exportar el duanju es ahora acuciante. Al igual que el cine de autor europeo o las series de televisión estadounidenses en su época, el duanju podría convertirse en una forma de poder blando cultural chino. Su exportación implica un cambio en la perspectiva occidental: aceptar que el valor cultural ya no reside necesariamente en la duración, la lentitud o la sofisticación narrativa clásica. El duanju ofrece un modelo alternativo, basado en la intensidad, la accesibilidad y la adaptación a las prácticas digitales globales. En este sentido, el duanju no es una anomalía ni una forma de cultura de bajo coste: bien podría ser la vanguardia de una cultura global acelerada. China Speed: Una nueva relación con el tiempo y la narrativa Duanju es más que un nuevo formato audiovisual; actúa como un revelador cultural. Muestra cómo China aplica su lógica de optimización del tiempo, productividad y eficiencia no solo a la economía, sino también a la narrativa, la emoción y el consumo cultural. Duanju extiende el concepto de China Speed al modelo cultural chino contemporáneo. Demuestra que la aceleración china no es solo una cuestión de productividad, sino una cosmovisión donde el tiempo se convierte en un espacio para estructurar, controlar y monetizar, incluso en la creación artística. Al transformar la forma en que se cuentan las historias, China no se limita a seguir los cambios digitales; propone un modelo cultural coherente con su trayectoria social. Por lo tanto, Duanju no es solo un formato de moda; es el síntoma cultural de una China que avanza rápidamente y ahora pretende contar historias rápidamente. Artículo escrito por Maëlle Billant #MaelleBillant

El productor estadounidense Chris Wicke, al frente de Embr Entertainment, es claro sobre el próximo objetivo: desarrollar su propia plataforma y lanzar una aplicación. Explica que ya tienen lo que él llama un producto mínimo viable, pero que aún falta trabajo antes de abrirla al público y, sobre todo, antes de construir un catálogo de contenidos pensado específicamente para alimentar la app. Mientras tanto, Embr sigue produciendo para plataformas existentes, con un proyecto ya terminado para ReelShort y otro guion que está entrando en fase de presupuestación. En esta breve intervención, Wicke añade un punto que rara vez se formula de forma tan directa: a pesar de que las plataformas usan cada vez más datos, sigue siendo difícil predecir qué se convertirá en un éxito en duanju. Su argumento es sencillo: con demasiada frecuencia se atribuye el rendimiento a una sola variable, cuando el éxito suele depender de una combinación compleja y difícil de aislar, reparto, guion, música y dirección. Para él, los datos pueden dar una sensación de control, pero no sustituyen la experimentación. También describe la evolución de los géneros como un proceso cíclico. Algunos géneros suben, se saturan y luego dejan espacio a otros, lo que obliga a estudios y plataformas a probar constantemente. Señala, por ejemplo, que la acción puede ser más difícil de transmitir en una pantalla pequeña, mientras que el terror puede funcionar bien si la realización se centra en las reacciones de los actores en primeros planos. En su visión, la experimentación sigue siendo el motor central de la ficción vertical, incluso a medida que la industria se profesionaliza y más actores intentan convertirse en plataformas y no solo en proveedores de contenido. Entrevista realizada por Wenwen Han. Echa un vistazo a su canal de YouTube . #WenwenHan

VIP 2000 TV, con sede en Miami, y Hemisphere Media Group han unido fuerzas para coproducir tres innovadoras series verticales, lo que marca un paso importante en la expansión del contenido de formato corto en español. Cada serie constará de 30 episodios de 90 segundos, diseñados para los espectadores que priorizan la experiencia móvil en los mercados hispanos de Estados Unidos y Latinoamérica, con una distribución global prevista. Esta audaz colaboración busca redefinir el entretenimiento de formato corto premium al ofrecer historias impactantes, alineándose con la rápida transición de la industria hacia formatos verticales. Los proyectos forman parte de la franquicia "Amores Sin Tiempo", que destacará romances inolvidables que trascienden el tiempo, la cultura y las circunstancias. Con un elenco estelar, las producciones comenzarán a filmarse en Miami el 8 de septiembre de 2025 y estarán listas para el mercado internacional a finales de año. Los detalles sobre las tramas y el enfoque creativo se revelarán en MIP Cancún 2025, donde ambas compañías planean presentar el proyecto a compradores globales. Jimmy Arteaga Grustein, CCO de Hemisphere Media Group, destacó la importancia de esta iniciativa: En Hemisphere, nuestro objetivo es ofrecer historias audaces y culturalmente relevantes que conecten profundamente con el público. Esta alianza con VIP 2000 TV nos permite ampliar los límites de la narrativa de formato corto, ofreciendo contenido fresco y original diseñado para los espectadores móviles de hoy, a la vez que nos mantenemos al día con la evolución de la industria y el público. Roxana Rotundo, directora ejecutiva de VIP 2000 TV, añadió: «Esta alianza con Hemisphere Media Group refleja nuestro compromiso de innovar en el sector del formato corto y ofrecer contenido premium que conecte con el público actual. Nos enorgullece asegurar que este contenido tenga un propósito sólido y significativo». Esta colaboración pone de relieve la creciente demanda de series verticales, y ambas compañías se posicionan estratégicamente a la vanguardia de la innovación global de contenido. Artículo escrito por Blessing Azugama #BlessingAzugama Fuente : Noticias TTV , 8 de septiembre de 2025

Ifeoma “Oma” Areh parte de una idea clara: si África ya consume en masa relatos cortos en el móvil, ahora necesita un método y una organización para producir, estructurar y monetizar esa energía. Junto a Elijah Affi, cofundó Digital Creator Africa Academy, una plataforma panafricana diseñada para formar a la próxima generación de narradores digitales especializados en microdrama y para cubrir una carencia clave en la economía de creadores africana. Su punto de partida es íntimo, casi trivial, pero revelador. Lo dice sin rodeos: “I’m addicted to these stories.” Traducción: “Estoy enganchada a estas historias.” Es decir, no se trata de un gusto aislado, sino de un comportamiento de audiencia que puede convertirse en dato de mercado. Para ella, el objetivo no es “demostrar” que el duanju puede funcionar en África, sino transformar un hábito ya existente en una cadena de producción capaz de trabajar con cadencia, estándares y un modelo de negocio viable. Adaptar sin copiar Oma Areh rechaza la importación mecánica de fórmulas chinas u occidentales. Las mecánicas del microdrama funcionan, pero la ejecución debe alinearse con códigos narrativos africanos: ritmos, referencias y una forma de serialización que conecte con el público local. Su lógica consiste en adaptar el método, no en copiar la forma. Digital Creator Africa Academy se inscribe en este enfoque: formación lista para la industria, marcos de storytelling reproducibles a gran escala y modelos de negocio impulsados por el mercado. Su ambición compartida es posicionar a África no solo como una fuente de talento creativo, sino como un motor global de IP digital original, capaz de competir, escalar y liderar el futuro de los relatos cortos y de las nuevas narrativas para pantalla. El punto difícil sigue siendo la monetización. Oma Areh describe un desequilibrio persistente: la audiencia africana existe, a veces es masiva, pero la confianza de las plataformas y la capacidad de generar ingresos siguen siendo zonas de fricción. Lo resume así: “I get the audience, but when it comes to making money…” Traducción: “Consigo la audiencia, pero cuando se trata de ganar dinero…” En otras palabras, el valor económico de las audiencias africanas todavía está infravalorado, y los modelos importados no se ajustan automáticamente a las realidades locales. En este contexto, la formación se convierte en una palanca económica tanto como creativa. No se trata solo de aprender a contar historias en 9:16, sino de producir con marcos escalables, pensar con lógica de mercado y construir una cadena que haga el microdrama viable, sostenible y monetizable. Inscripción: https://www.digitalcreatorafrica.academy/ Entrevista realizada por Blessing Azugama #BlessingAzugama.

Duanju News vinculó explícitamente el maratón de series, el speed-watching y el auge del formato Duanju. Aquí, examinamos cómo este marco analítico fue adoptado por medios franceses e internacionales, su cronología y por qué sigue circulando hoy en día. Contexto: El 25 de julio de 2025, Duanju News propuso una idea sencilla para probar, pero difícil de articular con claridad sin dar un paso atrás: mientras que el maratón de series normalizó el proceso de ver contenido consecutivamente, el speedwatching reveló su lógica fundamental: optimizar el tiempo de visualización. En este contexto, el duanju no es un género más, sino una respuesta formal e industrial a la reducción del tiempo disponible. El artículo en cuestión: Frente al frenesí visual, Duanju está forjando su propio camino A partir de aquí, surge una pregunta interesante para los profesionales: cuando se establece un marco de análisis antes de que el tema se destaque en el debate público, ¿cómo medimos su difusión? Una forma robusta es examinar la cronología de las republicaciones, solo después de la fecha de publicación inicial. Cronología de la recuperación en cascada, después del 25 de julio de 2025 El 9 de octubre de 2025, The Economic Times formuló casi el mismo mecanismo en una sola frase: “binge-watching” y “hábitos de desplazamiento” como matriz de un entretenimiento “nacido en China como duanju”, es decir, una ficción que se alinea con usos acelerados y continuos. El 13 de octubre de 2025, Le Figaro explicó la idea como una ecuación adictiva: microdramas «alimentados por la combinación» de dos prácticas: el «maratón de series» y el «scrolling». Esta es la interpretación más directa, ya que expone claramente la doble causalidad que conduce a un formato calibrado para el visionado continuo. El 13 de octubre de 2025, Señal News (publicación internacional especializada) describió un patrón de consumo diseñado para ritmos de "desplazamiento y maratón" e invocó el concepto de "curvas de maratón", vinculando el rendimiento de la audiencia de los microdramas con mecanismos basados en dispositivos móviles, en lugar de la televisión tradicional. La misma idea fundamental está presente: la forma narrativa se reconfigura para adaptarse a un uso híbrido, sin fricción, de desplazamiento y maratón. El 19 de diciembre de 2025, The Guardian ilustra la consecuencia práctica de esta lógica, con episodios de dos minutos que se suceden hasta el punto de ser devorados en pocos minutos, un atracón comprimido por diseño, que hace que la aceleración del reproductor sea casi inútil. El 20 de diciembre de 2025, RTL resumió el mecanismo en francés como “una mezcla entre desplazamiento infinito y maratón de series”. ¿Por qué es importante esta transmisión y qué dice? Un proveedor de inteligencia no predice basándose en la intuición. Formaliza una cadena causal legible desde el principio y luego documenta su validación en la realidad mediante recurrencias verificables, fechadas y comparables. En este caso, la cadena es estable y posteriormente aparece en múltiples medios. El segundo tipo de transmisión se refiere a los robots de inteligencia artificial utilizados en las salas de redacción. Desde 2024, la práctica periodística ha integrado cada vez más asistentes de IA para explorar temas, resumir, mapear fuentes, comparar perspectivas y acelerar la investigación. Esto no reemplaza al periodismo de investigación, pero sí transforma la forma en que circulan los análisis; un marco analítico claro se vuelve inmediatamente reutilizable mediante herramientas que indexan, sintetizan y redistribuyen la información. En este contexto, Duanju News observa, a través de sus registros técnicos internos, una actividad particularmente sostenida de robots de indexación y agentes automatizados sobre temas relacionados con Duanju, señal de que el sitio no solo es leído por humanos, sino también “ingerido” por las nuevas cadenas de búsqueda asistidas por IA que luego alimentan a profesionales, analistas y redacciones. Lo que surge aquí es un hecho profesional claro: una interpretación estructurante se formuló muy tempranamente, y luego fue adoptada, con la misma estructura, por los medios de comunicación que publicaron posteriormente. Ahora circula dentro de un ecosistema donde periodistas y herramientas de inteligencia artificial aceleran la transmisión de marcos analíticos. Esta es precisamente la función de un proveedor de inteligencia: producir marcos analíticos eficaces y documentar su difusión, con evidencia que los respalde y una cronología. Artículo escrito por Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge