DUANJU  NEWS

Fundado en 1985, MIPCOM (Marché International des Programmes de Communication) es uno de los mercados líderes a nivel mundial dedicados al contenido audiovisual. Se celebra anualmente en el Palais des Festivals de Cannes y reúne a empresas que financian, producen, distribuyen y emiten programas de televisión y plataformas de streaming. La edición de 2025 reunió a más de 10.600 participantes, entre ellos 3.300 compradores de 107 países y 350 expositores. El evento acoge a los principales estudios, cadenas de televisión, plataformas de streaming, distribuidores y productores independientes, quienes negocian derechos de emisión, adquisiciones de catálogo, coproducciones y acuerdos de distribución internacional. A lo largo de los años, MIPCOM ha seguido el ritmo de la evolución del sector audiovisual. Inicialmente centrada en los canales de televisión, se ha expandido gradualmente para incluir plataformas de streaming, creadores digitales, inteligencia artificial y nuevos modelos de distribución. La edición de 2026 continúa esta evolución con nuevos espacios dedicados a la IA, la economía del creador y, por primera vez, a los duanju (microdramas) y al contenido vertical. Este nuevo programa presentará a varios líderes en la industria del duanju y el contenido vertical. Entre los oradores anunciados se encuentran Scott Brown, CEO de Second Rodeo Productions; Stephen Liu, CFO de NetShort; Jay Blumenfield, CEO de Jay & Tony Show Productions; Vivian Yin, fundadora y CEO de Y+X Entertainment; Guy Hameiri, cofundador y CEO de RoseBerry Media; Lior Friedman, cofundador de RoseBerry; Anthony E. Zuiker, creador de la franquicia CSI ; y Anatolii Kasianov, cofundador y co-CEO de Holywater Tech. El programa también incluirá una Cumbre Global de Líderes en Microdramas y Contenido Vertical, sesiones de encuentros rápidos de contenido vertical diseñadas para facilitar las conexiones entre compradores, plataformas, productores y distribuidores, así como varias conferencias dedicadas a la evolución del contenido vertical. Para los profesionales, MIPCOM sigue siendo, ante todo, un mercado de negocios. Esta concentración de responsables de la toma de decisiones lo convierte en un indicador de la evolución del mercado global de contenidos audiovisuales. La inclusión del formato duanju en la programación oficial marca un hito importante. Tras un rápido crecimiento en China y posteriormente en diversos mercados internacionales, las series verticales encuentran ahora su lugar en un evento clave de la industria audiovisual. Esta presencia permitirá a productores, plataformas, distribuidores e inversores comparar sus modelos, identificar nuevos socios y evaluar las perspectivas de desarrollo del duanju a nivel internacional. Duanju News, oficialmente acreditada como medio de comunicación, estará presente en MIPCOM Cannes 2026 para cubrir el evento.

Más del 70 % de las veinte series más populares pertenecen al género de romance contemporáneo, con una fuerte presencia de multimillonarios, directores ejecutivos, matrimonios concertados, venganza e identidades ocultas. Las historias de hombres lobo y fantasía constituyen el principal género alternativo, mientras que las series dirigidas a un público masculino siguen siendo minoritarias. En DramaWave, Offside: My Fake Marriage with the Soccer Superstar , dirigida por Thomas Pallier, un director francés activo en producciones verticales en inglés, está protagonizada por Tess Dinerstein y Jared Staub en los dos papeles principales. El multimillonario es retratado como una estrella del fútbol. La trama gira en torno a un matrimonio falso que gradualmente se convierte en una relación real, una estructura narrativa particularmente popular en el género duanju. La popularidad de las historias románticas centradas en los ricos también se evidencia en The Billionaire's Backup Bride , que reúne a Ihor Zaitsev, acreditado como director creativo , y Liulia Zakharchuk, acreditada como guionista. Ambos han colaborado en varias producciones verticales en inglés filmadas en Europa del Este, una región que ahora alberga una parte significativa de las producciones destinadas a las plataformas internacionales de duanju. La historia emplea los tópicos clásicos del matrimonio concertado, los malentendidos románticos y las disparidades de estatus social. Los géneros fantásticos siguen la misma lógica de adaptación. En «Rechazando a mi compañero licántropo», Ihor Zaitsev y Liulia Zakharchuk vuelven a trabajar juntos, esta vez en una historia de amor ambientada en un universo de hombres lobo. La fantasía permite renovar las convenciones narrativas sin perder el atractivo emocional que actualmente domina el mercado. La clasificación también muestra que la inversión publicitaria por sí sola no explica el éxito de una serie. Algunas producciones logran una mayor audiencia a pesar de un menor volumen de publicidad, lo que indica que otros factores, como la capacidad de los primeros episodios para retener a los espectadores, las recomendaciones de la plataforma o el boca a boca, también pueden influir en su distribución. #PetaSocial

Fecha de clasificación: 16/07/2026 Entre estas aplicaciones, destacamos aquellas que ofrecen series en formato Duanju. Rango Solicitud Descargas Duanju 1 Netflix 1Md+ No 2 Disney+ Más de 500 millones No 3 Amazon Prime Video Más de 500 millones No 4 JioHotstar Más de 500 millones No 5 Máximo Más de 100 millones No 6 Paramount+ Más de 100 millones No 7 Crunchyroll Más de 100 millones No 8 iQIYI Más de 100 millones No 9 WeTV / Tencent Video Más de 100 millones No 10 Sony LIV Más de 100 millones No 11 ZEE5 Más de 100 millones No 12 DramaBox Más de 100 millones Sí 13 ReelShort Más de 100 millones Sí 14 FreeReels Más de 100 millones Sí 15 Máximo corto Más de 100 millones Sí 16 Viu Más de 100 millones No 17 Reproductor MX 1Md+ No 18 DramaWave Más de 50 millones Sí 19 NetShort Más de 50 millones Sí 20 Buen corto Más de 50 millones Sí 21 Historia de la televisión Más de 50 millones Sí 22 RapidTV Más de 50 millones Sí 23 Melolo Más de 50 millones Sí 24 ABEMA Más de 50 millones No 25 Viki Más de 50 millones No 26 StardustTV Más de 10 millones Sí 27 FlickReels Más de 10 millones Sí 28 MoboReels Más de 10 millones Sí 29 Kalos TV Más de 10 millones Sí 30 Playlet Más de 10 millones Sí 31 Rakuten TV Más de 10 millones No 32 FlareFlow Más de 10 millones Sí 33 Microdrama Más de 10 millones Sí 34 Onda Más de 10 millones No 35 U-NEXT Más de 10 millones No 36 MUBI Más de 5 millones No 37 Canal+ Más de 5 millones No 38 Mi drama Más de 5 millones Sí 39 VibeShort Más de 5 millones Sí 40 DreameShort Más de 5 millones Sí

Los Asian Academy Creative Awards (AACA), que reconocen anualmente las mejores producciones audiovisuales de la región de Asia-Pacífico, han anunciado la creación de una categoría de "Mejor microdrama" a partir de su edición de 2026. Los Asian Academy Creative Awards están dirigidos por Fiona McKay, directora ejecutiva, junto con Michael McKay, fundador de la organización y figura clave en la historia de los premios. Para la Academia, el formato, que consta de episodios de entre 30 segundos y cinco minutos, está experimentando un rápido crecimiento impulsado por el desarrollo de plataformas verticales y nuevos usos móviles. El premio se entregará en la ceremonia de los Asian Academy Creative Awards el 3 de diciembre de 2026 en Singapur. La categoría cuenta con el apoyo de RisingJoy, empresa especializada en la distribución de microdramas verticales, que también organizará un panel dedicado al sector en la Conferencia Nacional de Ganadores. Entre los miembros del jurado se encuentra el productor francés Guillaume Sanjorge. La decisión de añadir esta nueva categoría surge tras varios años de observación de las tendencias del mercado. Se considera que el microdrama es ahora un formato narrativo consolidado, suficientemente desarrollado como para merecer un premio a la altura de las producciones televisivas y digitales clásicas, como las series dramáticas, los largometrajes o los documentales. Las producciones pueden presentarse en diversas categorías artísticas y técnicas, como actuación, dirección, edición o cinematografía, con criterios adaptados al formato. En el caso de las miniseries dramáticas, los aspirantes generalmente deberán presentar diez episodios consecutivos para que el jurado pueda evaluar la obra en su conjunto. Las obras que puedan optar a esta opción deben haber sido emitidas entre el 1 de agosto de 2025 y el 31 de julio de 2026. El plazo de inscripción permanecerá abierto hasta el 1 de agosto de 2026.

Peacock, la plataforma de streaming de NBCUniversal, está empezando a integrar los vídeos cortos de ReelShort en su aplicación móvil. El grupo estadounidense, propietario de NBC, Universal y Bravo, está probando así un formato que antes se asociaba principalmente con plataformas especializadas de China y Singapur. El acuerdo incluye el lanzamiento de varias series cortas verticales directamente en la plataforma Peacock. NBCUniversal también está desarrollando producciones originales diseñadas para la visualización móvil de ritmo rápido, especialmente en torno a la marca Bravo. El objetivo del grupo es evaluar el potencial de estos formatos para generar nuevos hábitos de visualización y fidelizar a una audiencia ya familiarizada con los vídeos cortos en plataformas como TikTok, Instagram y YouTube Shorts. Para los espectadores, esto significa que las series verticales están empezando a trascender las aplicaciones especializadas y a llegar a las plataformas de streaming convencionales. Hasta ahora, plataformas como ReelShort, DramaBox y ShortMax dependían principalmente de sus propias aplicaciones móviles y de grandes campañas en redes sociales. Con Peacock, el formato llega directamente a un servicio que ya está instalado en los dispositivos de millones de suscriptores estadounidenses. ReelShort es una de las plataformas más destacadas del mercado occidental de microdramas. La compañía ha experimentado un crecimiento significativo desde 2024 gracias a sus series ultracortas diseñadas para smartphones, que suelen estrenarse episodio a episodio mediante un modelo freemium. El acuerdo con NBCUniversal le brinda una mayor visibilidad ante un público más amplio y tradicional. Para NBCUniversal, la prueba va más allá de la simple experimentación editorial. Los principales grupos mediáticos estadounidenses buscan integrar el uso móvil a corto plazo en sus propias plataformas, en lugar de dejar este espacio a aplicaciones especializadas. La convergencia entre la producción vertical y la distribución en streaming es cada vez más directa, con contenido diseñado desde cero para un consumo móvil rápido. Esta evolución también acerca los dramas verticales al funcionamiento tradicional de la industria audiovisual estadounidense. Las plataformas consolidadas están empezando a ver la producción de microdramas no como un fenómeno aislado, sino como una categoría potencial dentro del streaming móvil.

Durante varias décadas, Asia ha desarrollado formatos culturales diseñados para organizar la circulación de emociones a gran escala. Duanju podría ser para el mundo audiovisual lo que los emojis fueron para la escritura y el K-pop para la industria musical: no solo un formato asiático, sino un nuevo estándar con aspiraciones globales. Una hipótesis audaz. Sin embargo, durante los últimos treinta años, varias innovaciones culturales importantes provenientes de Asia, inicialmente percibidas como fenómenos locales, han moldeado de forma permanente las costumbres en todo el mundo. El manga, por ejemplo, transformó las convenciones de la narrativa gráfica. Los emojis alteraron por completo el marco de nuestra comunicación escrita. El K-pop redefinió la relación entre artistas, plataformas y comunidades. Hoy, el duanju parece seguir la misma trayectoria. El hilo conductor de todas estas innovaciones va más allá de la mera novedad de formato o la originalidad de contenido. Trasladan el centro de gravedad de la cultura: de la producción de obras a la organización de las interacciones. Todos estos inventos asiáticos surgieron precisamente en la intersección de la comunicación, la tecnología y la emoción. Esta diferencia es fundamental: lo que circula en las redes sociales y digitales no es solo información. Son sentimientos, reacciones, identificaciones, emociones y subjetividades. Desde esta perspectiva, el manga, los emojis, el K-pop y el duanju se presentan claramente como tecnologías particularmente efectivas para la circulación de emociones. Los emojis comprimen una emoción en un símbolo, incluso enriqueciendo el lenguaje sin simplemente reemplazarlo o transponerlo a una imagen como un calco. El K-pop transforma la emoción individual en una experiencia colectiva y comunitaria. El manga lleva la intensidad emocional al núcleo mismo de su identidad visual. El duanju, por su parte, parece llevar esta lógica a su máxima expresión, ya que se construye como un flujo continuo de emociones. Cada escena está diseñada para provocar una reacción inmediata: deseo, sorpresa, empatía, ira, frustración, alivio. Las emociones ya no son un mero efecto de la narrativa; se convierten en su materia prima. Y quizás ahí reside la verdadera innovación. El duanju no se limita a contar una historia adaptada a los teléfonos inteligentes y sus usos. Está diseñado para un entorno donde la atención se capta menos por la información que por la intensidad emocional. Esta intuición coincide con los análisis de la socióloga Eva Illouz sobre el creciente papel de las emociones en las economías contemporáneas. Las emociones ya no se experimentan únicamente de forma individual; circulan, se intercambian, se comparten y generan valor. Desde esta perspectiva, las principales innovaciones culturales asiáticas de las últimas décadas podrían entenderse como infraestructuras emocionales: sistemas diseñados para producir, amplificar y hacer circular emociones a gran escala. Esto probablemente explica, en parte, su capacidad para convertirse en estándares globales. Los estándares culturales no prevalecen simplemente porque cuenten mejores historias, sino porque reflejan mejor cómo una época siente, se comunica e interactúa. El éxito global de los emojis nunca se debió a los pictogramas, y el éxito del duanju probablemente no se deba a series verticales cortas. En ambos ejemplos, presenciamos la misma revolución: el surgimiento de formatos optimizados para la economía emocional de la era digital. De ser así, el duanju no es simplemente una nueva tendencia china. Podría ser uno de los primeros formatos culturales diseñados íntegramente para una sociedad donde la emoción se ha convertido en la principal unidad de circulación, atención y valor. Por lo tanto, el duanju no solo anuncia el futuro del entretenimiento audiovisual y digital, sino que también nos revela algo más fundamental sobre el futuro de nuestras interacciones. Artículo escrito por Maëlle Billant #MaelleBillant

El aumento de la calidad del duanju también incluye obras capaces de combinar la ambición temática con el éxito popular. En 2023, Escape from the British Museum (逃出大英博物馆) se convirtió en uno de los ejemplos más llamativos de esta evolución, atrayendo la atención de los medios de comunicación, los académicos y las instituciones culturales. La serie aborda con delicadeza y humor un tema sensible en China: la cuestión de los objetos históricos y tesoros culturales que se conservan en colecciones de museos extranjeros. Tras la misteriosa desaparición de una reliquia del Museo Británico, una joven aparece en las calles de Londres con una única obsesión: regresar a China. El espectador descubre gradualmente que ella es la encarnación de un tesoro chino que ha permanecido en el extranjero durante generaciones. Esta búsqueda del hogar se convierte en una metáfora del destino de muchos objetos patrimoniales dispersos por todo el mundo. La serie fue creada por los videoartistas chinos Xiatian Meimei y Yang Qianyun (夏天妹妹), y Jianbing Guozi y Zhang Jiajun (煎饼果仔), quienes también interpretan los dos papeles principales. Xiatian Meimei da vida a la joven protagonista, mientras que Jianbing Guozi interpreta a Zhang Yong'an, el periodista que la acompaña en su viaje de regreso a China. Si bien los documentales suelen asociarse con series verticales en formato 9:16, el mercado chino es más diverso. Escape from the British Museum se filmó en formato horizontal, una opción común para obras históricas o culturales que requieren más espacio para decorados y puesta en escena, manteniendo al mismo tiempo el ritmo narrativo ágil característico del contenido de formato corto. El tono de la serie sorprende por su sencillez y, a veces, por su humor, centrado en la relación entre los dos personajes principales. Esta sencillez hace que la historia sea accesible y explica su atractivo más allá de los círculos habituales interesados en temas de patrimonio cultural. Según diversas fuentes internacionales, «Escape from the British Museum» superó los 300 millones de visualizaciones en tan solo unos días y se convirtió en un auténtico fenómeno cultural en China. Para descubrir la serie, aquí tienes una recopilación disponible en YouTube: Convertida en un auténtico fenómeno, la serie ha captado la atención de varios importantes medios de comunicación internacionales. The Independent investigó cómo la serie ha reavivado el debate en torno a los artefactos chinos que se conservan en el Museo Británico. El periódico The Art Newspaper analizó el éxito viral de la obra desde la perspectiva del patrimonio y la circulación de las obras de arte: En Francia, Paris Match también dedicó un artículo a la serie, presentada como una obra de ficción poco convencional que aboga por la devolución de los artefactos chinos que se conservan en el Museo Británico: El formato duanju, a menudo criticado por sus aspectos comerciales y caricaturescos, demuestra con este ejemplo que un formato muy breve puede sustentar una narrativa ambiciosa y tener un gran alcance, mucho más allá de su público inicial. El éxito de «Escape from the British Museum» también ilustra el surgimiento de obras capaces de abordar temas históricos, culturales o relacionados con el patrimonio, manteniendo la accesibilidad que caracteriza al contenido breve.

Para 2025, el mercado global de duanju alcanzó los 11 mil millones de dólares en ingresos, de los cuales más de 9 mil millones se generaron en China. En tan solo unos años, este formato, que se originó en los teléfonos inteligentes, se ha convertido en uno de los segmentos más dinámicos de la industria audiovisual global. En China, el mercado más grande del sector, los ingresos aumentaron de 37.390 millones de yuanes en 2023 (aproximadamente 5.150 millones de dólares) a 50.440 millones de yuanes en 2024 (aproximadamente 6.950 millones de dólares). Fue en 2024 cuando el sector superó por primera vez la taquilla del cine tradicional chino. El crecimiento no se mide únicamente por los ingresos. A finales de 2024, Duanju contaba con aproximadamente 662 millones de usuarios en China, lo que representa casi el 60 % de los usuarios de internet del país. Se estima que este sector también contribuyó a la creación de más de 647 000 empleos directos e indirectos. Esta tendencia se extiende ahora mucho más allá de las fronteras de China. Plataformas como DramaBox, ReelShort, ShortMax y GoodShort están expandiendo sus operaciones en Norteamérica, Europa y varios mercados emergentes. Invierten en producciones locales, manteniendo los elementos narrativos que han hecho del formato un éxito. Financiado principalmente mediante suscripciones y compras dentro de la aplicación, más del 60% de los ingresos globales del sector provienen ahora de estos modelos de pago. Según Omdia, el mercado global podría alcanzar los 14.000 millones de dólares en 2026, de los cuales casi 3.000 millones corresponderían a mercados fuera de China. Este crecimiento refleja la creciente adopción del formato a nivel internacional, mientras que los duanju ya se han consolidado como un sector importante del entretenimiento digital en China.

rancia cuenta con uno de los sistemas de financiación audiovisual más intervencionistas del mundo. A través del Centro Nacional del Cine y de la Imagen Animada (CNC), una parte de los ingresos generados por los difusores se reinvierte en la creación. Considerado a menudo como uno de los pilares de la excepción cultural francesa, este modelo ha acompañado durante décadas al cine y a la televisión. Sin embargo, su adaptación a la economía digital sigue siendo un desafío abierto. En este contexto, la suspensión del programa CNC Talent ha reavivado el debate sobre el lugar que debe ocupar la creación digital dentro de las políticas culturales francesas. Más allá de la polémica nacional, el caso plantea una cuestión que interesa a toda la industria audiovisual: ¿cómo financiar la creación en la era de las plataformas globales y del consumo móvil? El programa CNC Talent buscaba aplicar al entorno digital el modelo francés de apoyo a la creación. Pero, a diferencia del cine, las plataformas digitales no están especializadas en ficción, documentales o animación. Combinan obras audiovisuales con contenidos informativos, entretenimiento, creadores de contenido, educación y servicios. Esta naturaleza híbrida hace más difícil aplicar un modelo de financiación concebido originalmente para apoyar obras culturales claramente identificadas. Al mismo tiempo, el mercado del duanju, o microdrama, está creciendo rápidamente. En China, estas series cortas diseñadas para teléfonos móviles han alcanzado una escala industrial. Durante el Gran Debate del Festival de la Ficción de La Rochelle en septiembre de 2025, el presidente del CNC, Gaëtan Bruel, señaló que el mercado chino del microdrama había superado al de las salas de cine. En esa ocasión, también destacó la importancia de «seguir y comprender estas tendencias», al tiempo que describía al microdrama como un «contraejemplo perfecto» de la visión de la creación defendida por el CNC. Unos meses más tarde, durante la Jornada de la Creación 2026, se refirió a contenidos «altamente estandarizados» basados en «mecanismos adictivos». Esta crítica de la adicción plantea, sin embargo, una cuestión de coherencia: ¿dónde debe situarse la frontera entre una obra cultural y un producto diseñado para generar engagement? El CNC ya financia la industria del videojuego, un sector en el que los mecanismos de retención, progresión y fidelización de los usuarios suelen ocupar un lugar central. También conviene recordar que el formato duanju se basa en un modelo económico centrado en la ficción, mucho más estructurado que el de muchas plataformas digitales y redes sociales. Empresas como ReelShort y DramaBox controlan toda la cadena de valor, desde la producción y la distribución hasta la monetización de las obras, dentro de aplicaciones cerradas diseñadas específicamente para contenidos seriados. El debate sobre cómo financiar la creación digital se reavivó a principios de junio gracias a Justine Ryst, directora general de YouTube Francia. Durante una audiencia en el Senado francés, señaló que el impuesto sobre los servicios de vídeo genera más de 44 millones de euros al año, mientras que solo 3 millones se destinaban a CNC Talent. También pidió una reforma del programa. Francia ya ha integrado las plataformas de streaming en su sistema de financiación audiovisual. Desde la entrada en vigor del decreto SMAD en 2021, plataformas como Netflix y Disney+ están obligadas a invertir una parte de los ingresos que generan en Francia en obras francesas y europeas. Si esta lógica regulatoria se lleva hasta sus últimas consecuencias, el duanju también podría acabar entrando en el ámbito de reflexión de los reguladores. Aunque el formato no se ajusta actualmente a las prioridades declaradas del CNC, su desarrollo internacional y la creciente estructuración de su modelo económico podrían hacer que esta cuestión resulte cada vez más difícil de ignorar. Artículo escrito por Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge

El 26 de abril de 2026, DramaBox, una de las plataformas de duanju líderes en el mundo, anunció la apertura de su inventario publicitario a la compra programática a través de una asociación con The Trade Desk, uno de los actores más importantes del mundo en publicidad digital. Ahora, los anunciantes pueden comprar espacios publicitarios en DramaBox utilizando las mismas herramientas que emplean para la televisión conectada, las plataformas de vídeo y los principales medios digitales. Esta integración le brinda a DramaBox acceso a un mercado publicitario internacional mucho más amplio que el que ofrecen las campañas negociadas directamente con las marcas. Para la plataforma, este desarrollo representa una nueva fuente de ingresos que complementa las compras de episodios y las suscripciones. Se trata de una oportunidad significativa en un sector donde los costos de adquisición de usuarios siguen siendo elevados y la competencia se intensifica. Otros actores también están explorando esta vía. En China, Xiaomi lanzó la aplicación Weiguan Duanju, de acceso gratuito y financiada con publicidad. Plataformas como ShortMax y GoodShort también ofrecen parte de su contenido de forma gratuita para ampliar su audiencia. De este modo, la publicidad desempeña un papel cada vez más importante en la economía del duanju. Las plataformas de duanju, tradicionalmente centradas en las microtransacciones, están adoptando gradualmente modelos de ingresos más similares a los del streaming de vídeo. Con esta alianza, DramaBox continúa esta evolución a la vez que refuerza su atractivo para los principales compradores de medios internacionales. A medida que crece la audiencia de duanju a nivel mundial, los principales actores de la publicidad digital están cada vez más interesados en este mercado, y DramaBox se ha convertido en una de las plataformas más visibles fuera de China.