DUANJU  NEWS

Dans un paysage où le smartphone dicte déjà le rythme de consommation, le Nigeria apparaît comme un candidat naturel pour tirer le duanju en Afrique. Basé à Lagos, le project manager et producteur Ajibola Olayiwola rappelle pourtant que l’enthousiasme ne suffit pas : sans méthode, le format restera une promesse. Pour Olayiwola, le potentiel est réel, mais conditionné à une montée en puissance industrielle. Il le formule clairement : « Le Nigeria peut aussi monter dans le train. Je pense que c’est faisable, mais il reste beaucoup à faire. » Son point central : structurer toute la chaîne, de l’écriture à la post-production, avec des investissements et une planification capables de soutenir des cadences élevées. Le duanju n’arrive pas dans un vide : l’attention est déjà captée par TikTok, Reels et la vidéo verticale en continu. La différence se joue donc sur l’organisation et la proposition éditoriale, pas seulement sur le format. Olayiwola défend une approche panafricaine : « Si le Nigeria et l’Afrique dans son ensemble peuvent collaborer, mettre cette structure en place et réunir les fonds, je pense que c’est faisable. » L’enjeu : mutualiser moyens, savoir-faire et diffusion pour produire des séries verticales identifiables, au-delà du flux social. Entretien mené par Blessing Azugama #BlessingAzugama

Pendant longtemps, le duanju a ressemblé à une anomalie. Un flux vertical de fictions très courtes, saturé de gros plans, de retournements immédiats, de promesses de suite en un tap. Une grammaire de l’urgence, pensée pour le téléphone, qui pouvait faire sourire les professionnels du streaming. Sauf que, depuis fin 2023, l’“anomalie” a commencé à apparaître là où ça fait mal : dans les classements de téléchargements, puis dans les revenus. Des chiffres qui changent d’échelle Le basculement est d’abord chiffré. Appfigures estime que 66 applications de short drama ont totalisé 146 millions de dollars de dépenses consommateurs au premier trimestre 2024, contre 1,8 million sur la même période un an plus tôt. Cette accélération n’est pas un simple effet de mode, parce qu’elle s’accompagne d’un changement de statut : ces apps ne “copient” plus TikTok, elles captent un budget divertissement et une intention d’achat que les plateformes vidéo n’avaient pas forcément convertis. ReelShort, souvent présenté comme l’étendard de cette vague sur le marché américain, en a offert l’image la plus lisible. Le 11 novembre 2023, l’application a brièvement dépassé TikTok pour devenir l’app de divertissement la plus populaire sur l’App Store américain, un signal rare sur un territoire où TikTok est habituellement intouchable sur le téléchargement grand public. Les rappels de cet épisode circulent ensuite dans plusieurs analyses sectorielles, preuve qu’il a marqué les observateurs comme un “moment” de marché. Un modèle qui grignote le temps d’écran La concurrence n’est pas frontale sur les usages, elle l’est sur la ressource la plus rare : le temps. Là où TikTok gagne par la variété et l’infini, les apps de duanju gagnent par la continuité. Tout est conçu pour transformer la curiosité en série. Et surtout, l’acquisition est industrialisée. Adjust décrit des stratégies où la part de téléchargements payants des leaders (ReelShort, DramaBox, GoodShort) peut monter très haut, signe d’une croissance portée par l’achat média et optimisée comme un produit mobile classique, pas comme une plateforme “sociale” qui attend l’organique. C’est là que la comparaison avec les grands streamers devient pertinente. Netflix, Disney+ ou Prime Video se battent sur le catalogue et le budget contenu, mais ils vendent un rituel plus long, souvent plus “installé”. Les apps de duanju, elles, vendent une impulsion et un enchaînement. Elles ne remplacent pas nécessairement une soirée de série, elles remplacent des fragments de journée, ceux que TikTok a conquis. Quand ces fragments deviennent monétisables à grande échelle, le duanju cesse d’être une curiosité et devient un compétiteur de catégorie. L’enjeu 2026 n’est donc pas de savoir si ces apps vont “tenir” face à TikTok ou aux streamers, mais jusqu’où elles peuvent étendre leur terrain : plus de genres, plus de localisations, et des modèles économiques capables de financer une production plus ambitieuse sans perdre la vitesse qui fait leur force. Sur ce point, les cas comme DramaBox ou Stardust TV comptent autant que ReelShort : l’histoire n’est déjà plus celle d’une seule application, mais d’un format devenu industrie. Sources : • The Economist  – 23 novembre 2023 • 36Kr Global  – 3 mars 2025 • Global Times  – 26 novembre 2023 • Appfigures  – 2024 • Adjust  – 4 juin 2024

À l’heure où le smartphone devient l’écran principal, une partie de la bataille audiovisuelle se joue désormais sur des formats ultra-courts, consommés en rafale, mais produits avec des ambitions de fiction premium. C’est dans ce contexte que Holywater, société ukrainienne à l’origine de l’application My Drama, annonce une alliance structurante avec Elefantec Global, studio fondé par Pepe Bastón, figure majeure de l’industrie latino et spécialiste des récits feuilletonnants. Un partenariat calibré pour la production de masse, Marier l’expertise telenovela d’Elefantec Global avec la mécanique de distribution et de monétisation du duanju portée par My Drama. Elefantec, installé entre Los Angeles et Mexico City, revendique une orientation “premium” et un historique de contenus pour des plateformes internationales. Côté volumes, l’objectif annoncé est ambitieux : jusqu’à 70 séries verticales destinées au public hispanophone sur 2025 et 2026. L’enveloppe de production moyenne évoquée se situe entre 80 000 et 140 000 dollars par série, un niveau qui signale une volonté d’industrialiser sans basculer dans l’ultra low cost. La stratégie de conquête : distribution d’abord, catalogue ensuite Derrière l’annonce, l’enjeu central est l’accès au marché hispanophone, pensé comme un ensemble Espagne + Amérique latine, où la consommation mobile est déjà massive et où les sagas feuilletonnantes sont culturellement installées. Holywater met en avant la traction de My Drama et de son écosystème : l’entreprise parle d’une audience mondiale de plusieurs dizaines de millions de personnes, avec des indicateurs d’usage mensuel pour My Drama. Le raisonnement économique est explicite : occuper rapidement le terrain via un flux de titres localisés, puis convertir cette distribution en usage récurrent. Certaines sources indiquent un marché hispanophone de la vertical video estimé à 2 milliards de dollars par an, une audience potentielle pouvant atteindre 290 millions d’utilisateurs, et un objectif de 10 millions d’utilisateurs actifs mensuels visé dans le cadre de l’expansion. En creux, cette alliance illustre une tendance plus large : les plateformes de duanju cherchent désormais des partenaires “installés” dans des industries locales (ici, la fabrique latino de la telenovela) afin d’accélérer à la fois la production, la légitimation artistique et la diffusion. Plusieurs observateurs sectoriels citent d’ailleurs ce partenariat espagnol comme l’un des axes de l’expansion internationale de Holywater et de My Drama. Sources : • Holywater.tech  - 17 septembre 2025 • dev.ua  - 30 septembre 2025 • The Odessa Journal  - 1 octobre 2025 • Real Reel  - 10 novembre 2025

Le duanju continue de s’installer en Europe, et le Portugal ouvre à son tour un chantier industriel. Fin octobre 2025, RTP, le groupe public portugais de télévision et de radio, annonce un partenariat avec SPi, une société de production locale, pour lancer ce qui est présenté comme le premier projet portugais de microdramas en vertical. Production : un package clair, une équipe identifiée Le dispositif est cadré comme une commande structurée: cinq séries, 20 épisodes par série, environ 1 minute 30 par épisode, avec une promesse de variété de genres allant du thriller à la comédie. Côté création, l’idée originale est attribuée à Pedro Lopes, et l’écriture est confiée à trois scénaristes: Inês Gomes, Susana Romano et Marina Ribeiro. L’organisation de production est également nommée: Manuel Amaro da Costa est indiqué comme coordinateur du projet. Calendrier : tournage annoncé sur deux mois, démarrage confirmé Le tournage est annoncé entre décembre 2025 et janvier 2026. Début décembre, SPi confirme le passage en phase plateau en indiquant avoir commencé à filmer le premier des cinq microdramas. Diffusion : réseaux sociaux d’abord, plateforme ensuite Le plan de diffusion est explicitement orienté mobile et social : TikTok et Instagram sont cités comme canaux de mise en circulation, avec RTP Play, la plateforme de streaming et de replay du groupe RTP, comme troisième point d’accès. Au niveau éditorial, RTP1 prend la parole via son directeur José Fragoso, qui présente l’opération comme un projet de fiction pensé pour une distribution digitale en vertical, ce qui signale une logique “plateformes” plus qu’un simple supplément marketing autour d’une série TV classique. En toile de fond, la pression internationale s’accumule : selon Sensor Tower, les téléchargements cumulés des apps de short drama approchent 950 millions à fin mars 2025, un ordre de grandeur qui explique pourquoi des diffuseurs publics testent désormais des formats natifs réseaux en production professionnelle. Sources • SPi , 30/10/2025 • SPi , 10/12/2025 • SÁBADO , 04/01/2026 • Sensor Tower , July 2025 • ECO , 04/11/2025

Dans l’écosystème du vertical drama, l’Ouganda voit circuler des séries ultra-courtes venues d’Asie et des États-Unis, mais les fondateurs de Binyuma TV, Edwin Ryonga et Ivan kasagama, partent d’un constat local : l’audience africaine regarde déjà, alors que l’offre panafricaine structurée reste à construire. Leur projet se positionne comme une réponse de plateforme, pensée depuis les usages du continent, avec une ambition de déploiement au-delà du marché ougandais. Du constat à la plateforme : pourquoi Binyuma TV Le point de départ est très concret. En observant son entourage, l’un des cofondateurs décrit un format déjà omniprésent à Kampala : « on dirait que tous ceux que je connais, au moins en Ouganda, les regardent, mais personne n’en crée. » L’idée de Binyuma TV naît de cette asymétrie entre consommation et production, et d’une conviction culturelle simple : « Les Africains aiment regarder leur propre contenu. C’est vraiment là que l’idée de Binyuma a commencé à prendre forme. ». À leurs yeux, le timing est favorable pour une raison structurelle : l’Afrique est un marché phone-first. Si le vertical drama s’est imposé ailleurs, c’est aussi parce qu’il épouse les moments de consommation mobile, rapides, fragmentés et répétables. Dans l’entretien, ils relient ce basculement à ce qu’ils ont observé sur d’autres marchés : en Chine, puis aux États-Unis, le format aurait dépassé des repères de consommation traditionnels, ce qui les incite à prendre le phénomène au sérieux et à le traduire en offre locale. L’enjeu n’est pas seulement de répliquer un modèle. Ils insistent sur la nécessité de “localiser” le vertical drama, au sens narratif comme au sens culturel. Leur lecture du succès du format repose sur l’intensité dramatique, l’expressivité et des ressorts narratifs immédiatement lisibles. Ils citent des archétypes de romance et de contraste social, un rythme rapide, et surtout une promesse centrale : que se passe-t-il ensuite, tout de suite. Cette “grammaire” mondiale n’a de valeur, selon eux, que si elle est recadrée par des codes africains. Dans leur formulation, il s’agit de respecter ce qui fonctionne dans l’espace vertical tout en apportant “the African touch”. La plateforme est pensée dans cette logique : donner une forme stable à une demande déjà visible sur les réseaux, mais en la transformant en contenu et en catalogue ancrés culturellement. Binyuma TV se présente d’emblée comme un projet qui vise plus large que son point d’origine. Ils racontent avoir commencé par échanger avec des profils tech, puis par formaliser une approche qui puisse “introduce this to not only the people in Uganda and in Africa”. Autrement dit : une base ougandaise, mais un horizon continental. Sur les signaux de traction, ils restent prudents mais optimistes. Ils évoquent des retours encourageants de discussions menées avec des acteurs du vertical, et une perception positive quand l’argument de la localisation africaine est compris. Ils mentionnent aussi un indicateur terrain simple : la performance déjà forte des contenus verticaux non fictionnels sur TikTok et Reels, vue comme une preuve d’appétit, avant même la montée en puissance du vertical drama scénarisé. entretien mené par Blessing Azugama, #BlessingAzugama

Pendant longtemps, la notion de « China Speed » s’est imposée comme un marqueur économique et industriel de l’accélération chinoise. Elle désignait la capacité de la Chine à construire, produire et livrer plus rapidement : une vitesse emblématique de son essor économique et de sa puissance manufacturière. Depuis quelques années, ce concept dépasse largement le champ de l’usine et de l’infrastructure. Il irrigue désormais la sphère culturelle, et trouve dans le duanju, ces mini-séries ultra-courtes nées en Chine, son illustration la plus aboutie. À travers les duanju, le China Speed ne se contente plus de façonner l’économie : il redéfinit les formes culturelles, les récits et le rapport au temps. China Speed : d’un slogan industriel à une vision du monde À l’origine, le China Speed est une notion forgée pour décrire une réalité tangible : des chantiers menés en quelques semaines, des villes surgissant en quelques années, des chaînes de production capables de passer de l’idée au marché à très grande vitesse. Derrière cette performance se cache une philosophie du temps. En Chine aujourd’hui, le temps économique n’est pas un espace de contemplation : c’est une ressource stratégique. L’optimiser, c’est produire de la valeur, gagner en puissance et rester compétitif dans un monde globalisé. Cette approche s’est progressivement diffusée dans le numérique (e-commerce, fintech, plateformes sociales), puis dans les industries culturelles, longtemps perçues comme secondaires face aux priorités économiques. Le duanju apparaît précisément à ce point de bascule. Le duanju : une narration à la vitesse de l’ère chinoise Le duanju repose sur des principes simples liés aux modes de vie et aux usages, qui influencent le rapport au temps : des épisodes de 1 à 3 minutes, une diffusion sur smartphone, souvent en format vertical, des intrigues immédiatement lisibles et des rebondissements constants, à chaque épisode. Là où les séries traditionnelles installent lentement leurs personnages et leurs arcs narratifs, le duanju condense. Il ne raconte pas moins : il raconte plus vite. Chaque scène est pensée comme une unité d’efficacité maximale : capter l’attention, provoquer une émotion et inciter à regarder l’épisode suivant. Ce format correspond parfaitement à une société urbaine chinoise marquée par la densité, la mobilité permanente, la fragmentation du temps libre et une hyper-connexion quotidienne. Le duanju devient ainsi le pendant culturel du China Speed : une narration optimisée pour un temps compressé. Optimiser l’émotion : une nouvelle valeur culturelle Comme dans les usines, la vitesse devient ici une valeur centrale de création. Le China Speed n’est plus seulement une cadence de production : il devient un rythme culturel, révélateur d’un rapport contemporain au temps, à l’attention et au récit, où l’intensité prime sur la durée. Dans l’univers des duanju, la rapidité n’est pas un simple choix formel mais une valeur culturelle, un principe organisateur, privilégiant l’impact immédiat. La vitesse devient ainsi un critère de qualité. Ce qui est lent est perçu comme faible, inefficace, voire obsolète. Ce glissement marque une transformation profonde des industries culturelles à l’ère des plateformes et du mobile : le temps n’est plus extensible, il est rare, fragmenté, soumis à une concurrence permanente. Le China Speed culturel ne cherche plus à retenir le spectateur sur la durée ; il vise à le saisir instantanément. Ce régime de vitesse transforme profondément le temps narratif. Le récit se vit dans une succession de présents intensifiés, où l’attente est réduite au minimum. Le duanju devient moins un récit linéaire qu’un flux narratif, aligné sur les usages numériques contemporains. Contrairement à une critique fréquente, le duanju ne signifie pas nécessairement l’appauvrissement de la culture. Il témoigne plutôt d’un changement de hiérarchie des valeurs culturelles. Dans le modèle occidental classique, la valeur culturelle est souvent associée à la durée, à la lenteur, à la complexité psychologique. Le duanju propose autre chose : une émotion immédiate, une identification rapide et une efficacité dramatique assumée. Cette logique ne nie pas la profondeur, elle la reconfigure. Le spectateur n’est plus invité à s’immerger longuement, mais à consommer des micro-chocs émotionnels successifs. La valeur réside dans la capacité à faire ressentir vite, plutôt que dans le temps passé à ressentir. Une industrie culturelle alignée sur la logique de China Speed Le succès du duanju ne repose pas seulement sur son format, mais aussi sur son mode de production. Les tournages sont rapides, les équipes réduites, les cycles de création courts. Les plateformes testent, ajustent, abandonnent ou relancent des concepts narratifs à une vitesse proche de celle des startups technologiques. Les acteurs majeurs de l’écosystème numérique chinois ont compris que le duanju permettait une réactivité maximale aux tendances, une monétisation rapide et une industrialisation du récit à grande échelle. On retrouve ici les fondamentaux du China Speed : tester vite, produire vite, corriger vite. Le contenu créatif devient alors un terrain d’expérimentation permanente, soumis à des métriques d’attention et de performance. Vers un modèle culturel chinois exportable ? La question de l’exportation du duanju se pose désormais avec acuité. Comme le cinéma d’auteur européen ou les séries américaines en leur temps, le duanju pourrait devenir un soft power culturel chinois. Son exportation implique un déplacement du regard occidental : accepter que la valeur culturelle ne passe plus nécessairement par la longueur, la lenteur ou la sophistication narrative classique. Le duanju propose un autre modèle, fondé sur l’intensité, l’accessibilité et l’adaptation aux usages numériques globaux. En ce sens, le duanju n’est pas une anomalie ou une culture low-cost : il est peut-être l’avant-garde d’une culture mondiale accélérée. Le China Speed : nouveau rapport au temps et à la narration Le duanju ne se contente pas d’être un nouveau format audiovisuel : il agit comme un révélateur culturel. Il montre comment la Chine applique sa logique d’optimisation du temps, de rendement et d’efficacité non plus seulement à l’économie, mais aussi à la narration, à l’émotion et à la consommation culturelle. Le duanju élargit le concept de China Speed au modèle culturel chinois contemporain. Il montre que l’accélération chinoise n’est pas seulement une question de productivité, mais une vision du monde, où le temps devient un espace à structurer, à maîtriser, à rentabiliser, y compris dans la création artistique. En transformant la manière de raconter des histoires, la Chine ne fait pas que suivre les mutations numériques : elle propose un modèle culturel cohérent avec sa trajectoire sociale. Le duanju n’est donc pas un simple format à la mode : il est le symptôme culturel d’une Chine qui avance vite et qui entend désormais raconter vite.  Article redigé par Maëlle Billant #MaelleBillant

Chris Wicke, producteur américain à la tête d’Embr Entertainment, situe clairement son prochain cap: développer sa propre plateforme et publier une application, déjà existante à l’état de MVP, mais encore en travail avant un lancement public et avant la constitution d’un catalogue conçu pour l’alimenter. En parallèle, Embr continue de produire pour les plateformes, avec un projet livré pour ReelShort et un nouveau scénario en préparation. Dans cette courte prise de parole, Wicke ajoute un point rarement formulé aussi frontalement: malgré l’usage croissant des données, il reste difficile de prédire ce qui deviendra un succès en duanju. Son argument est simple: on attribue trop vite une performance à un facteur isolé alors que tout se joue dans une combinaison difficile à démêler, casting, écriture, musique, mise en scène. Pour lui, la data peut donc donner une impression de maîtrise, mais elle ne remplace pas l’expérimentation. Il propose aussi une lecture des genres par cycles. Certains registres reviennent, se saturent, puis laissent place à d’autres, ce qui impose aux studios et aux plateformes de tester en continu. Il note par exemple que l’action “passe” plus difficilement sur petit écran, tandis que l’horreur peut fonctionner si l’on privilégie les réactions en plans serrés. À ses yeux, l’expérimentation reste donc le moteur, y compris au moment où l’industrie se structure et où de nouveaux acteurs ambitionnent de devenir des plateformes plutôt que de simples fournisseurs de contenus. Entretien mené par Wenwen Han. Découvrez sa chaine Youtube . #WenwenHan

Ifeoma “Oma” Areh avance avec une idée : si l’Afrique consomme déjà massivement des récits courts sur mobile, elle doit maintenant se doter d’une méthode et d’une organisation pour produire, structurer et monétiser cette énergie. Avec Elijah Affi, elle cofonde Digital Creator Africa Academy, une plateforme panafricaine pensée pour former la prochaine génération de storytellers numériques spécialisés en microdrama, et combler un manque clé dans l’économie des créateurs africains. Son point de départ est intime, presque trivial, mais révélateur. Elle le dit sans détour : « Je suis accro à ces histoires. » Traduction : ce n’est pas un goût isolé, c’est un comportement d’audience qui peut devenir une donnée de marché. Pour elle, l’enjeu n’est donc pas de “prouver” que le duanju peut marcher en Afrique, mais de transformer un usage déjà là en filière capable de produire à cadence, avec des standards, et un modèle économique. Adapter sans copier Oma Areh refuse la transposition mécanique des recettes chinoises ou occidentales. Les mécaniques du microdrama fonctionnent, mais l’exécution doit s’aligner sur des codes narratifs africains, sur des rythmes, des références et une manière de feuilletonner qui parle au public local. Sa logique consiste à adapter la méthode, pas à recopier la forme. Digital Creator Africa Academy s’inscrit dans cette approche : une formation “prête pour l’industrie”, des cadres de storytelling reproductibles à grande échelle, et des modèles business pensés pour le marché. Leur ambition commune est de positionner l’Afrique non seulement comme un réservoir de talents, mais comme un moteur mondial de création d’IP numériques originales, capable de rivaliser, de passer à l’échelle et de prendre le leadership dans les nouveaux récits courts et les formats émergents. Le point dur reste la monétisation. Oma Areh décrit un déséquilibre persistant : l’audience africaine est réelle, parfois massive, mais la confiance des plateformes et la capacité à générer des revenus restent des zones de friction. Elle le résume ainsi : « J’obtiens l’audience, mais quand il s’agit de gagner de l’argent… » Traduction : la valeur économique du public africain est encore sous-estimée, et un modèle importé ne s’ajuste pas automatiquement aux réalités locales. Dans cette perspective, la formation devient un levier économique autant que créatif. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre à raconter en 9:16, mais de produire avec des frameworks scalables, de penser marché, et de bâtir une filière qui rende le microdrama viable, durable, et monétisable. Inscription : https://www.digitalcreatorafrica.academy/ Entretien mené par Blessing Azugama #BlessingAzugama.

Duanju News a relié explicitement binge-watching, speed-watching et montée du format Duanju. Nous étudions ici comment cette grille de lecture a été reprise par des médias français et internationaux, sa chronologie, et pourquoi elle circule aujourd’hui. Contexte : le 25 juillet 2025, Duanju News proposait une idée simple à vérifier, mais difficile à formuler clairement sans prendre du recul : si le binge-watching a normalisé l’enchaînement, le speed-watching en a révélé la logique ultime, optimiser le temps de visionnage. Dans cette trajectoire, le duanju n’est pas un “genre de plus”, mais une réponse formelle et industrielle à la compression du temps disponible. L'article en question : Face à la frénésie du visionnage, le Duanju trace sa voie   À partir de là, une question devient intéressante pour les professionnels : quand une grille de lecture est posée avant que le sujet n’explose dans le débat public, comment mesure-t-on sa diffusion ? Une façon robuste est de regarder la chronologie des reprises, uniquement après la date de publication initiale. Chronologie de la reprise en cascade, après le 25 juillet 2025 Le 9 octobre 2025, The Economic Times formule quasiment la même mécanique en une phrase, “binge-watching” et “scrolling habits” comme matrice d’un divertissement “born in China as duanju”, autrement dit une fiction qui s’aligne sur des usages accélérés et continus. Le 13 octobre 2025, Le Figaro explicite l’idée sous forme d’équation addictive, des micro-dramas “dopés par le cumul” de deux pratiques, “binge-watching” et “scrolling”. C’est la reprise la plus directe, car elle met noir sur blanc la double causalité qui mène à un format calibré pour l’enchaînement. Le 13 octobre 2025, Señal News (média professionnel international) décrit une consommation pensée pour des “scroll-and-binge rhythms” et mobilise la notion de “binge curves”, en rapprochant la performance d’audience des microdramas de mécaniques issues du mobile plutôt que de la télévision traditionnelle. On retrouve la même idée fondatrice, la forme narrative se reconfigure pour coller à un usage hybride, scroll plus binge, sans friction. Le 19 décembre 2025, The Guardian illustre la conséquence pratique de cette logique, des épisodes de deux minutes qui s’enchaînent au point d’être avalés en quelques minutes, un binge compressé par construction, rendant presque inutile l’accélération du player. Le 20 décembre 2025, RTL résume le mécanisme en français, “le mix entre le scrolling infini et le binge watching”. Pourquoi cette diffusion compte, et ce que cela dit ? Un fournisseur d’intelligence ne “prédit” pas par intuition. Il formalise tôt une chaîne causale lisible, puis il documente sa validation dans le réel via des reprises vérifiables, datées, et comparables. Ici, la chaîne est stable et se retrouve ensuite dans plusieurs médias. La seconde diffusion, celle des robots IA utilisés par les rédactions Depuis 2024, la pratique journalistique intègre de plus en plus des assistants IA pour explorer un sujet, résumer, cartographier des sources, comparer des angles, et accélérer la recherche. Cela ne remplace pas l’enquête, mais cela change la circulation des analyses, une grille de lecture claire devient immédiatement réutilisable par des outils qui indexent, synthétisent et redistribuent. Dans ce contexte, Duanju News constate, via ses journaux techniques internes, une activité particulièrement soutenue de robots d’indexation et d’agents automatisés sur les sujets liés au duanju, signe que le site n’est pas seulement lu par des humains, mais aussi “ingéré” par les nouvelles chaînes de recherche assistées par IA qui alimentent ensuite professionnels, analystes et rédactions. Ce qui ressort ici, c’est un fait professionnel clair : une lecture structurante a été formulée très tôt, puis reprise, avec les mêmes articulations, par des médias publiés après. Elle circule désormais dans un écosystème où journalistes et outils IA accélèrent la transmission des cadres d’analyse. C’est précisément le rôle d’un fournisseur d’intelligence : produire des grilles de lecture opérantes et en documenter, preuves et chronologie à l’appui, la diffusion. Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge

TikTok ajoute un nouveau point d’entrée vers les Duanju : Minis, une section intégrée qui regroupe des mini-programmes, dont des “mini dramas” en 9:16 et pour le visionnage en rafale. L’objectif est de permettre au public de découvrir, regarder et payer sans franchir la barrière habituelle du téléchargement d’une application dédiée, du compte à recréer, ou du paiement hors plateforme. Point important pour les publics occidentaux : à ce stade, il ne s’agit pas d’une nouvelle app à installer, mais d’une fonctionnalité interne à TikTok. D’après Business Insider, TikTok a ajouté cette section de manière discrète, avec un déploiement progressif. En pratique, cela signifie que l’accès peut ne pas être visible pour tous les comptes en même temps, selon les marchés et selon l’activation côté TikTok. Quand Minis est disponible, l’utilisateur ouvre TikTok comme d’habitude et accède à une section Minis qui agrège à la fois des mini-jeux et plus d’une douzaine d’apps de mini dramas, sans sortie d’application. Dans Minis, TikTok met en avant des mini-programmes intégrés qui hébergent des expériences et contenus directement dans l’application, avec un sous-ensemble consacré aux micro-dramas. Concrètement, l’utilisateur enchaîne des épisodes très courts, feuilletonnants, construits sur les mêmes mécaniques que les apps de micro-drama : romances, trahisons, fantastique, et cliffhangers à intervalles serrés. Cette intégration répond à un problème de conversion bien connu : une part importante de l’audience découvre les micro-dramas sur les réseaux sociaux, mais la monétisation se fait surtout dans des apps séparées, ce qui crée une friction au moment où l’intérêt est le plus fort. TikTok vise explicitement la réduction de cette friction, en gardant le spectateur dans son environnement de confiance, et en lui proposant un parcours de visionnage et de paiement plus natif. Un modèle qui veut garder le paiement à l’intérieur Le signal économique le plus clair est l’incitation tarifaire : dans Minis, certaines offres affichent environ 10 % de réduction quand l’utilisateur paie via TikTok, plutôt que de basculer vers l’app externe. TikTok teste aussi, selon des producteurs interrogés, des schémas de licence pouvant aller jusqu’à 10 000 dollars par série, assortis d’un partage de revenus publicitaires pour des épisodes publiés gratuitement sur la plateforme. En filigrane, la plateforme arbitre entre deux objectifs : capter la valeur du paiement et capter le temps passé. Le premier prolonge la logique “tout dans TikTok” déjà consolidée par TikTok Shop. Le second augmente l’inventaire publicitaire et la rétention. Pour les studios et opérateurs de micro-dramas, l’offre est ambivalente : une exposition potentiellement massive et un coût d’acquisition réduit, mais un risque de cannibalisation de la monétisation directe si la rémunération (licence + partage publicitaire) ne compense pas des budgets de production qui se situent souvent entre 100 000 et 300 000 dollars pour un film vertical complet. Le mouvement s’inscrit aussi dans une logique d’importation de modèle : ByteDance, la maison mère de TikTok, a déjà fait ses preuves en Chine avec des micro-dramas consommés de manière native dans l’écosystème Douyin. TikTok tente désormais d’en proposer une déclinaison sur les marchés occidentaux avec Minis, en gardant l’utilisateur dans l’application au moment clé du visionnage et du paiement. L’enjeu est de capter une part d’un marché des micro-dramas hors Chine estimé à environ 3 milliards de dollars sur l’année, dans un contexte où les plateformes cherchent à verrouiller à la fois la découverte, le visionnage et la transaction. Source : Business Insider , December 26, 2025