DUANJU  NEWS

Longtemps associé au téléphone individuel, le format vertical pourrait bientôt s’installer durablement dans les salons. En Chine, plusieurs industriels développent des écrans domestiques mobiles, plus grands qu’un smartphone, capables d’afficher nativement des contenus en orientation portrait. Ces écrans, généralement montés sur pied, orientables portrait ou paysage et parfois équipés de batterie intégrée, sont pensés pour circuler dans la maison. On peut les déplacer de la cuisine au salon, les utiliser pour du streaming, du fitness, de la visioconférence ou du divertissement vertical. Le modèle rompt avec la télévision fixe horizontale et introduit un objet hybride, entre tablette géante et téléviseur mobile. Plusieurs acteurs chinois sont déjà positionnés sur ce segment. Xiaomi a lancé en Chine une “smart home screen” de 27 pouces sur base mobile, intégrée à son écosystème connecté. Hisense propose des écrans lifestyle sur pied avec batterie intégrée et rotation automatique. Skyworth développe également des écrans portables orientés usage domestique, combinant mobilité et interface TV connectée. En amont, la puissance industrielle chinoise des panneaux renforce cette dynamique. BOE, TCL CSOT et HKC figurent parmi les principaux fabricants mondiaux de dalles LCD et OLED pour smartphones, tablettes et téléviseurs. Cette continuité technologique entre petit écran mobile et grand écran domestique facilite l’émergence de nouveaux formats hybrides. Pour l’audiovisuel, l’enjeu est stratégique. Si ces écrans se diffusent à grande échelle, le format vertical pourrait quitter le cadre strictement individuel du smartphone pour devenir un mode de consommation domestique collectif. Les séries verticales, aujourd’hui conçues pour un usage personnel, pourraient alors être pensées pour des écrans plus grands, visibles à distance et partagés dans l’espace familial. Sources • Cinco Días  – 15 août 2025 • NotebookCheck  – 6 janvier 2026 • Skyworth USA • DisplaySpecifications  – 14 octobre 2025 • Reuters  – 26 septembre 2024

Viu est une plateforme de streaming du groupe PCCW, basé à Hong Kong. Un service disponible sur plusieurs marchés en Asie, au Moyen-Orient et en Afrique du Sud, avec 15,5 millions d’abonnés payants à fin décembre 2024. Depuis, la société à atteint 16,8 millions d’abonnés payants et les revenus d’abonnement progressent de 13 % sur un an. Le 8 janvier 2026, Viu a annoncé Viu Shorts, une nouvelle section de vidéos verticales intégrée directement dans l’application mobile Viu. Ce n’est pas une application séparée, mais une nouvelle rubrique dans la plateforme existante. Viu décrit une offre de Duanju avec des épisodes de 1 à 3 minutes, une sélection multilingue (notamment chinois, coréen, thaï, indonésien) et plusieurs genres (romance, thriller, fantasy, “variety”). Viu cite aussi des titres au lancement et des partenaires de distribution et de production, dont Rising Joy, KT Studiogenie, China Huace, 1001 Frames et Youhug Media. Ce qui rend le lancement important, c’est donc l’échelle de l’environnement : Viu Shorts est lancé par une plateforme déjà installée, avec des abonnés, des marchés actifs et un groupe média/télécom derrière elle. Ce n’est pas un test isolé. Viu revendique d’élargir son offre de contenus, en ajoutant des formats très courts à côté de ses séries et films plus longs, pour mieux répondre à des usages différents dans la même application. Viu dit aussi vouloir mieux engager son audience selon les préférences de visionnage, avec une consommation mobile plus rapide, et s’appuyer sur un modèle freemium qui peut élargir l’accès tout en créant de nouvelles opportunités publicitaires. Si on lit cela avec les chiffres du groupe, l’objectif est aussi économique : augmenter la portée de la plateforme, enrichir l’inventaire publicitaire, et accélérer la monétisation avec des contenus plus “cost-efficient” (moins coûteux à alimenter que certaines offres premium longues). Les premiers résultats étaient “encourageants”, avec une pénétration de visionnage de Viu Shorts supérieure à 11 % dans les trois premières semaines suivant le lancement. Cela suggère que l’objectif n’est pas seulement d’occuper le terrain, mais bien de créer rapidement un nouvel usage dans une base d’utilisateurs déjà existante. Sources • PCCW  – 8 janvier 2026 • PCCW Media  – 25 février 2026 • PCCW  – 10 février 2026 • Groupe CANAL+  – 21 juin 2023

Avec le Walkman la musique a quitté le salon, la chaîne hi-fi, l’écoute partagée, pour entrer dans le rythme du déplacement. Elle s’est collée au corps. Casque sur les oreilles, on ne “met” plus de musique : on la porte. Shuhei Hosokawa, chercheur japonais et théoricien des cultures musicales, décrivait dès le début des années 1980 cette zone d’écoute individualisée qui coupe partiellement le contact auditif avec l’extérieur et transforme la rue en décor traversé, plutôt qu’en espace vécu collectivement. Michael Bull, sociologue britannique spécialiste des usages des technologies sonores (du Walkman à l’iPod), a montré comment ces dispositifs permettent aux usagers de scénariser leur quotidien, de produire une bande-son choisie qui restructure l’expérience de la ville. Le smartphone étend cette scénarisation à l’image : on ne superpose plus seulement une musique à sa journée, on superpose des visages, des scènes, des tensions, à des moments autrefois “vides”. La fiction est en train de vivre la même mutation, mais par l’image. Le smartphone n’est pas seulement un nouvel écran : c’est une scène portable, une cabine individuelle, une prothèse d’attention. Le point commun n’est pas la technologie en soi, mais la privatisation mobile : l’accès à une œuvre devient personnel, instantané, choisi à la seconde, consommé dans une bulle qui se déplace. Dans le métro, sur un banc, dans une file d’attente, on peut regarder une fiction sans installer un “moment TV”. On active un flux, puis on le suspend. On reprend. On re-suspend. L’expérience se fragmente, mais ne disparaît pas : elle se reconfigure autour des interstices. Le temps long ne s’impose plus comme une séance ; il se recompose par micro-accumulation. Cette bascule se lit aussi dans les chiffres d’attention. Au Royaume-Uni, une enquête relayée par The Guardian, indiquait qu’en 2025 le temps passé sur mobile a dépassé celui passé devant la télévision, avec un usage mobile plus constant au fil de la journée, plus étalé, plus proche du corps. Historiquement, la musique n’a pas disparu du collectif à cause du Walkman : elle a redéfini ses lieux de partage. Le concert n’a pas été tué ; il a changé de valeur, de fonction, de désir. La fiction pourrait suivre une trajectoire comparable : l’écran personnel n’abolit pas l’écran commun, mais il installe une pratique autonome, intime, mobile, qui cohabite avec les autres formes de visionnage. Le vrai changement n’est pas que le format. C’est aussi la manière dont le public transporte l’œuvre, la déclenche, la coupe, la reprend, et la laisse cohabiter avec le monde. Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge Sources : • Cambridge Core  – janvier 1984 • Taylor & Francis eBooks  – 23 septembre 2019 • The Guardian  – 25 juin 2025 • ResearchGate  – 27 avril 2018 • SpringerLink  – 2006

Disney+ prépare l’ajout d’un flux de vidéos courtes au format vertical, plein écran, défilement, découverte rapide, et contenus rafraîchis en continu. L’idée est de faire de l’application un réflexe du quotidien, y compris entre deux séances de visionnage “long format”, en reprenant les mécaniques de swipe popularisées par TikTok. Disney+ prévoit d’y mélanger plusieurs types de contenus : programmes courts originaux, clips conçus pour être partagés sur les réseaux sociaux, et scènes “reformatées” à partir de films et séries du catalogue. L’ambition n’est pas seulement d’ajouter une fonction : c’est de gagner en fréquence d’usage, donc en temps passé dans l’app, avec un bénéfice direct pour la rétention et, pour les offres avec publicité, pour l’inventaire publicitaire. 41 % des consommateurs considèrent à la fois les vidéos sur réseaux sociaux et les services de streaming comme du “temps TV”, et 35 % disent passer plus de temps à regarder des vidéos sur les réseaux sociaux que sur les services de streaming, un écart particulièrement marqué chez les plus jeunes. Dans ce contexte, du contenu vertical devient un outil de reconquête : capter des micro-moments d’attention, sans exiger du public qu’il change d’application. C’est aussi un indicateur fort pour l’écosystème du duanju : les codes de narration ultra-courte (accroche immédiate, rythme serré, scènes compréhensibles en quelques secondes) ne restent plus cantonnés aux applis spécialisées. Ils s’installent au cœur des plateformes généralistes, là où se joue désormais la concurrence entre streaming et usages sociaux. Sur le plan produit, Disney s’appuie déjà sur une expérimentation côté ESPN avec l’onglet vertical “Verts”, et d’autres acteurs avancent sur des logiques comparables, Netflix ayant aussi testé un format de feed vertical. Source : • Deadline  – 8 janvier 2026 • The Verge  – 8 janvier 2026 • Marketing Dive  – 12 janvier 2026 • 01net  – 8 janvier 2026

Dans le métro, le temps s’étire souvent en fragments : un quai, un wagon, deux stations. C’est précisément sur ces interstices que prospère un format venu de Chine et désormais commenté en France à heure de grande écoute : les micro-dramas, aussi appelés duanju. Le jeudi 5 février 2026, dans La Matinale de LCI, Sandra Marconi, chroniqueuse des tendances, approfondit le sujet et décrit une consommation pensée pour l’écran vertical et pour l’enchaînement. À l’antenne, Sandra Marconi résume le cœur du modèle : des épisodes conçus pour le téléphone, courts, rythmés, et construits sur des rebondissements répétés. Elle rappelle que ces fictions sont « filmées à la verticale », pour des épisodes d’une à trois minutes, avec la promesse implicite de pouvoir en regarder des dizaines sur un trajet de quelques minutes. Au-delà du phénomène chinois, la chronique met en avant un exemple français. Sandra Marconi cite Guillaume Sanjorge et sa série Les aventures avec ma voisine, présentée comme un micro-drama français ayant déjà trouvé son public, et comme un cas précoce : celui d’un Français qui a investi ce domaine dès 2023, en diffusant sur des applications chinoises. Elle évoque notamment le cap des 400 000 vues en France pour la série, et inscrit ce signal dans une dynamique plus large : le duanju n’est plus seulement observé depuis l’hexagone, il commence aussi à être produit et exporté. Dans la chronique, un extrait de l'épisode 1 de la série réalisé par Jérémy Haeffele, avec Lana Sfera, est diffusé à l’antenne. Pour replacer cette séquence dans une continuité éditoriale, un reportage de TF1 avait déjà présenté le format duanju, en décrivant ses codes narratifs et sa diffusion via des applications spécialisées, dont Stardust TV, en soulignant l’essor de ces mini-séries sur mobile.

Les microdramas ont longtemps prospéré à la périphérie des plateformes, portés par des extraits, des scènes choc, des cliffhangers recyclés en acquisition. TikTok change de registre. Avec PineDrama, le groupe ne se contente plus de servir d’autoroute marketing à des applications tierces : il installe un espace dédié où l’on consomme une fiction comme un flux, épisode après épisode, sans quitter l’univers des usages mobiles. Une application séparée pour structurer l’expérience PineDrama se présente comme une app autonome centrée sur des séries ultra courtes, pensées pour le plein écran et le défilement vertical. L’objectif implicite est de réduire la fragmentation : au lieu de tomber sur un extrait isolé, le spectateur est guidé vers une logique de suivi, avec des épisodes d’environ une minute et une continuité narrative conçue pour maintenir la rétention. Le produit reprend les codes d’interface familiers de TikTok, tout en remplaçant le contenu créateur par un catalogue de fictions sérialisées, ce qui rapproche l’expérience d’un “streaming en scroll” plutôt que d’un simple fil social. Le Brésil comme terrain d’essai hors États-Unis Le lancement simultané aux États-Unis et au Brésil n’est pas anodin. En choisissant un marché où le smartphone est déjà l’écran principal pour une large partie des usages vidéo, TikTok s’offre un laboratoire à grande échelle pour tester l’adhésion à la fiction verticale en consommation continue, et observer ce qui convertit réellement : la fréquence des épisodes, la vitesse des rebondissements, la durée des arcs, et les mécaniques de recommandation. Pour l’instant, l’accès gratuit et sans publicité ressemble à une phase d’installation. La question centrale, pour la suite, sera la monétisation : à quel moment et sous quelle forme TikTok cherchera à capter la valeur, sans casser la fluidité qui fait la force de ce format. Sources : • TechCrunch  – 16 janvier 2026 • Franceinfo  – 19 janvier 2026 • Business Insider  – 26 décembre 2025 • The Hollywood Reporter  – 20 janvier 2026

Entre la France et l’Afrique subsaharienne, le paysage des plateformes, de la fiction, du divertissement et du streaming est en train de bouger. Canal+ est un groupe français d’abonnement (télévision payante et offres en application), présent dans plus de 70 pays. Il est dirigé par Maxime Saada et évolue dans l’écosystème médiatique associé à Vincent Bolloré. L’opération, évaluée autour de 3 milliards de dollars, permet à Canal+ de prendre le contrôle de MultiChoice, un acteur sud-africain qui domine la télévision payante sur une grande partie de l’Afrique avec DStv (offre premium) et GOtv (offre plus accessible). MultiChoice possède Showmax, sa plateforme de streaming, relancée récemment et déficitaire. Canal+ a déjà indiqué vouloir revoir son modèle, car Showmax est la passerelle naturelle pour convertir des abonnés TV vers une consommation en application. Canal+ vise aussi des synergies importantes : environ 150 millions d’euros d’économies annuelles dès 2026, et plus de 400 millions d’euros par an à partir de 2030. L’idée est simple : mutualiser la technologie, les fournisseurs et une partie des coûts, afin d’investir plus efficacement dans l’offre numérique. Côté contenus, l’intérêt est double. Canal+ apporte sa puissance de production et de distribution de fictions, notamment via STUDIOCANAL. MultiChoice apporte un volume de fictions africaines et une machine de commandes locales, avec une vitrine streaming via Showmax. L’accord peut donc accélérer la circulation des séries entre Afrique et Europe, en s’appuyant sur une base d’abonnés déjà installée. « L’enjeu, c’est la distribution », résumait Gérald-Brice Viret le 16 janvier 2026, dirigeant en charge des programmes et des antennes de Canal+ France, à propos de la bataille entre chaînes et plateformes. Après la perte de la fréquence TNT de C8, que le groupe a jugée « injuste » et « politique », Canal+ renforce donc l’international et le streaming : une façon de rebondir là où l’accès au public dépend moins d’une fréquence nationale. Sources : • Reuters  – 29 janvier 2026 • Business Insider Africa  – 29 janvier 2026 • Broadband TV News  – 29 janvier 2026 • CB News  – 29 janvier 2026 • BFM TV  – 29 janvier 2026 • The Media Leader  – 16 janvier 2026

Nous avions déjà suivi ce projet lorsqu’il s’appelait StoryTV, au moment où Alexandre Perrin et Adrien Cottinaud le présentaient comme une initiative française dédiée aux micro-séries verticales. Le nom a depuis évolué vers StoryShort, un intitulé anglais pour une application française avec des séries en langue française. Une volonté de se positionner dans un marché mondial, tout en évitant les confusions avec des appellations proches, notamment en Inde autour de l'application “Story TV”. Lors de la projection organisée par Studio Phocéen à Paris le 14 juin 2025 , les deux dirigeants exposaient leur méthode : vidéo 9:16 en plein écran, jeu frontal, plans serrés, micro-épisodes, et une dramaturgie conçue pour l’attention mobile, avec des cliffhangers très rapprochés. Trois mois plus tard, le contexte français se durcissait : au Festival de la Fiction de La Rochelle, le président du CNC, Gaëtan Bruel, qualifiait les micro-dramas de « parfait contre-exemple ». C’est dans ce climat que StoryShort s’inscrit, en choisissant d’avancer malgré les réticences institutionnelles. Quelques mois plus tard, le projet change d’échelle. StoryShort n’est plus une plateforme en devenir ou un simple concept de diffusion : c’est une application distribuée sur les stores, portée par l’idée que le duanju n’est plus seulement importé ou commenté en France, mais qu’il peut désormais être produit, organisé et commercialisé localement. Sur la forme, StoryShort reprend les fondamentaux du langage duanju : vertical plein écran, épisodes très courts, narration accélérée, montage conçu pour accrocher immédiatement, et sérialité structurée par le rebond permanent. Le catalogue mis en avant joue clairement la lisibilité, avec des titres à archétypes et promesse immédiate, typiques des vertical dramas : amour interdit, figures de pouvoir, secrets, renversements de statut. La stratégie est lisible : produire des déclencheurs narratifs simples, immédiatement compréhensibles, qui permettent au spectateur de s’engager en quelques secondes et d’enchaîner. Le “feuilleton” version mobile, et l’idée d’un format qui dépoussière la télévision Pour un regard français, cette grammaire renvoie à ses feuilletons télévisée installés comme : Au nom de la vérité , Mon histoire vraie , Si près de chez vous , Face au doute , Le jour où tout a basculé , et leurs déclinaisons comme Petits secrets entre voisins . Même logique de récits courts centrés sur l’intime, mêmes situations domestiques, mêmes secrets ordinaires qui deviennent des drames, même efficacité de production et de narration pensée pour la répétition et l’enchaînement. La différence, c’est que la vitesse d’écriture opèrent comme un dépoussiérage. On garde l’ADN du feuilleton populaire, mais on le compresse, on le rend plus nerveux, plus compatible avec l’attention fragmentée, et plus directement monétisable dans un univers applicatif. Autrement dit, ce n’est pas seulement un nouveau support : c’est une manière de moderniser un langage télévisuel connu en le rendant natif smartphone. C’est précisément là que l’avenir de StoryShort peut intéresser des producteurs et des médias déjà familiers de ces écritures. Des sociétés qui fabriquent des récits fondés sur la clarté des enjeux, l’accroche immédiate, les retournements rapides et la performance narrative, pourraient voir dans ce type d’application un débouché complémentaire ou un laboratoire. Si StoryShort parvient à installer une régularité de publication et une consommation durable, elle peut devenir, à moyen terme, une plateforme attractive pour des acteurs français qui cherchent à rajeunir leurs formats, tester de nouveaux usages et capter une audience mobile sans renier la fiction populaire. Découvrir l'application sur Google Play Sources : • Ecran total  – 22 janvier 2026 • Business Insider  – 17 septembre 2025

L’entreprise Holywater vient d’annoncer une levée de 22 millions de dollars pour accélérer le développement de ses applications, comme MyDrama, et de ses contenus dédiés au format court vertical : le Duanju. Une levée de fonds, c’est une opération où des investisseurs achètent une part de l’entreprise pour financer une étape de croissance. En pratique, il y a presque toujours un investisseur principal, celui qui met la plus grosse partie de l’argent et qui mène le tour. Il pilote l’analyse du dossier, négocie les conditions d’entrée, puis d’autres investisseurs rejoignent l’opération aux mêmes conditions. Dans le cas d’Holywater, Horizon Capital mène l’opération. Le fonds indique investir 16 millions de dollars sur un total de 22 millions. Les 6 millions restants proviennent des autres participants annoncés, dont Endeavor Catalyst et Wheelhouse. Qui sont les investisseurs cités ? Horizon Capital. C’est un fonds d’investissement qui finance des entreprises technologiques en phase de croissance. Son rôle est d’apporter du capital, mais aussi d’aider à structurer un changement d’échelle : objectifs, pilotage, recrutements, partenariats. Dans son annonce, Horizon explique soutenir Holywater pour accélérer la production et la construction d’un groupe d’applications dédiées à la fiction verticale. Endeavor Catalyst. C’est le fonds d’investissement lié à Endeavor, organisation connue pour son réseau international d’entrepreneurs et d’acteurs des industries créatives. L’intérêt de ce type d’investisseur est souvent double : financement et accès à un réseau business et entertainment. Wheelhouse. C’est une structure américaine positionnée entre production, talents et investissement, fondée par Brent Montgomery. Son profil “entertainment” correspond à la logique actuelle du secteur : produire vite, industrialiser des formats et optimiser la distribution. Genesis. Dans le communiqué d’Horizon Capital, Genesis est présenté comme un soutien historique de Holywater. Horizon précise connaître l’équipe depuis plus de dix ans via sa relation avec Genesis, ce qui inscrit Holywater dans un écosystème produit déjà installé, plutôt que dans une simple application née récemment. Ce que cela change pour le public ? Ce financement doit se traduire par une montée en gamme visible : davantage de séries originales, des intrigues plus feuilletonnantes, un casting plus identifiable, et une fabrication plus “premium” tout en restant fidèle aux codes du vertical. L’objectif est clair : capter un réflexe de consommation quotidien sur smartphone, avec des épisodes courts conçus pour déclencher immédiatement le suivant. Au-delà de Holywater, le signal est plus large. Une levée de 22 millions de dollars confirme que le duanju n’est plus un format marginal. Il devient un segment d’investissement à part entière, où l’on finance des catalogues, des applications, et des mécaniques de monétisation intégrées, avec une ambition comparable à celle des plateformes de streaming, mais adapté pour le téléphone. Sources : • Holywater  – 15 janvier 2026 • Business Wire  – 15 janvier 2026 • Axios  – 15 janvier 2026 • The Hollywood Reporter  – 15 janvier 2026 • Vestbee  – 16 janvier 2026

Nous avions déjà montré dans un article que la bande dessinée est née dans le format court et feuilletonnant : d’abord dans Le Journal de Mickey  (1934), puis dans Pilote  (lancé en 1959), où chaque semaine paraissaient les aventures d’Astérix, Lucky Luke ou Tanguy et Laverdure. Ce rythme sériel a façonné une véritable culture de l’attente et du suspense, ancêtre direct du modèle du duanju et de ses déclinaisons numériques. Un parrallele avec les webtoon a été également expliqué dans un autre article . Aujourd’hui, l’histoire semble boucler la boucle : ByteDance, maison mère de TikTok et Douyin, vient de lancer en Chine une application gratuite dédiée aux Duanju illustrés, un format hybride entre webtoon et série courte. Baptisée « 漫剧岛 » ( Manju Dao , littéralement “l’île du drama dessiné”), la plateforme combine lecture verticale et logique d’épisodes ultra-brefs, conçus pour un visionnage rapide sur smartphone. Chaque planche intègre des effets de mouvement, de son et de voix off, brouillant la frontière entre bande dessinée animée et fiction sérielle. Pour ByteDance, déjà leader du duanju avec Douyin, cette initiative vise à étendre la narration courte à tous les formats visuels. En Chine, le but est clair : conquérir une génération habituée aux webtoons coréens mais désormais en quête de récits plus immersifs. Pour les créateurs, l’intérêt est stratégique : la production d’un “manga webtoon duanju” coûte bien moins cher qu’une mini-série filmée tout en s’intégrant parfaitement au modèle de l’attention lecture rapide, interaction, partage. Ce format pourrait à terme influencer l’international. Cette filiation entre bande dessinée et fiction mobile a également été explorée en France avec Roi Gandolfi , une série au format Duanju faisant participer des acteurs issus des films Astérix et Obélix . Source : • WeChat 漫剧岛发布 , 2 novembre 2025