DUANJU  NEWS

Nous avions déjà montré dans un article que la bande dessinée est née dans le format court et feuilletonnant : d’abord dans Le Journal de Mickey  (1934), puis dans Pilote  (lancé en 1959), où chaque semaine paraissaient les aventures d’Astérix, Lucky Luke ou Tanguy et Laverdure. Ce rythme sériel a façonné une véritable culture de l’attente et du suspense, ancêtre direct du modèle du duanju et de ses déclinaisons numériques. Un parrallele avec les webtoon a été également expliqué dans un autre article . Aujourd’hui, l’histoire semble boucler la boucle : ByteDance, maison mère de TikTok et Douyin, vient de lancer en Chine une application gratuite dédiée aux Duanju illustrés, un format hybride entre webtoon et série courte. Baptisée « 漫剧岛 » ( Manju Dao , littéralement “l’île du drama dessiné”), la plateforme combine lecture verticale et logique d’épisodes ultra-brefs, conçus pour un visionnage rapide sur smartphone. Chaque planche intègre des effets de mouvement, de son et de voix off, brouillant la frontière entre bande dessinée animée et fiction sérielle. Pour ByteDance, déjà leader du duanju avec Douyin, cette initiative vise à étendre la narration courte à tous les formats visuels. En Chine, le but est clair : conquérir une génération habituée aux webtoons coréens mais désormais en quête de récits plus immersifs. Pour les créateurs, l’intérêt est stratégique : la production d’un “manga webtoon duanju” coûte bien moins cher qu’une mini-série filmée tout en s’intégrant parfaitement au modèle de l’attention lecture rapide, interaction, partage. Ce format pourrait à terme influencer l’international. Cette filiation entre bande dessinée et fiction mobile a également été explorée en France avec Roi Gandolfi , une série au format Duanju faisant participer des acteurs issus des films Astérix et Obélix . Source : • WeChat 漫剧岛发布 , 2 novembre 2025

Sur les hauteurs des Goudes et de Callelongue, au cœur des calanques de Marseille, face à l’île Maïre, deux silhouettes anachroniques rejouent la comédie du Moyen Âge. Il s'agit de Jean-Pierre Castaldi qui incarne un chevalier massif, bourru mais au grand cœur, et accompagné d’un écuyer débordant d’énergie interprété par Jordan De Luxe. Ensemble, en tournage pour la série  Roi Gandolfi , ils font revivre l’esprit des grands duos d’aventure. La scène se déroule dans un décor de falaises calcaires, d'herbes sèches et de l'horizon marin, le tout baigné par une lumière méditerranéenne. Par contraste, les intérieurs d’un château médiéval ont nécessité d'autres plans, qui ont été réalisés en studio sur fond vert. En 2016, plusieurs médias, dont Télé Loisirs  et Télé 2 Semaines , avaient présenté le projet sous le titre Chevaliers Academy, diffusé sur plusieurs chaînes du câble. Depuis, l’univers a évolué : la série a été repensée au format Duanju sous le nom Roi Gandolfi , en vertical et resserré, conçu pour les écrans de téléphone. L'histoire se recentre autour du souverain du royaume, dont la tranquillité est perturbée dans quelques épisodes par ce duo d'aventuriers. Jean-Pierre Castaldi est une figure familière du cinéma français depuis les années 1970. Ancien pensionnaire du Conservatoire national supérieur d’art dramatique, il s’est illustré au théâtre comme à l’écran, de Claude Zidi à Claude Lelouch. Il a marqué plusieurs générations par ses rôles populaires, notamment dans les adaptations d’Astérix au cinéma « Astérix et Obélix contre César » (1999) puis « Astérix aux Jeux Olympiques » (2008) où il incarne un centurion romain désormais emblématique, souvent repris dans les bandes-annonces et extraits télévisés. Jordan De Luxe, aujourd’hui reconnu comme animateur et chroniqueur télé, de Voltage à C8, en passant par W9 aux côtés de Cyril Hanouna, s’essaie ici avec efficacité à un registre différent : la fiction et la comédie. Lors d’un passage à la radio sur Voltage, l’acteur à la filmographie prolifique Jean-Louis Barcelona a d’ailleurs félicité son interlocuteur, Jordan De Luxe, pour son interprétation. Une émission d’une chaîne du groupe Canal+ a ravivé un souvenir de tournage marqué par un petit accident : Jordan De Luxe s’était blessé à l’arcade après un faux mouvement d’épée, un épisode que Jean-Pierre Castaldi se remémore avec tendresse, au détriment de l’intéressé. Avec la participation de Jean-Pierre Castaldi et Jordan De Luxe, Roi Gandolfi  gagne en relief et en personnalité. La série cultive un goût pour la parodie, la fantaisie et la satire populaire, transposés au format Duanju. Elle se veut l’héritière directe des bandes dessinées feuilletonnantes des années 1960. À l’image d’Astérix le Gaulois, né dans les pages du magazine Pilote, où chaque semaine un « à suivre » tenait le lecteur en haleine, Roi Gandolfi adopte un rythme fragmenté et sériel. Guillaume Sanjorge, son créateur, revendique cette filiation symbolique avec l’univers d’Uderzo et de Goscinny. Il a d’ailleurs participé au documentaire Canal+ Astérix sur le divan d’Uderzo, consacré à l’un des pères du héros gaulois, prolongeant ainsi cette tradition du récit populaire réinventé pour l’écran vertical. Voir la série intégrale sur Duanju Kids

Figure familière des téléspectateurs des années 80, Michel La Rosa a marqué ses années de présence comme animateur avant de se tourner vers la fiction. Son parcours singulier trouve aujourd’hui une résonance avec la renaissance d’une série qu’il porte fièrement. Michel La Rosa s’est imposé à la télévision grâce à sa capacité à fédérer le public et à mettre en lumière des invités de premier plan. Ses interviews marquantes, aujourd’hui conservées à l’Institut national de l’audiovisuel (INA), témoignent de la diversité des personnalités qu’il recevait : Jean Rafa, Isabelle Aubret, Odette Joyeux, Jacques Demy ou encore Darry Cowl. Il enchaîne alors des programmes populaires : Tremplin sur FR3 Méditerranée (1985-1987), puis en 1990 sur Antenne 2 avec Matin Bonheur, Été Show, Villa de star et Ça va tanguer. Une trajectoire jalonnée de succès, brutalement interrompue en 1990, lorsqu’il quitte la télévision à la demande du Président François Mitterrand, au moment de l’annonce de l’entrée de la France dans la guerre du Golfe. Cette décision le pousse à se réinventer, en cultivant un regard neuf sur la création et la sincérité dans son métier. La notoriété acquise lui ouvre rapidement de nouveaux horizons : il retrouve le micro sur France Inter, puis revient sur TF1 comme animateur de Shopping Avenue Matin et Télévitrine (1998-2013). Michel La Rosa rejoint la série «  Roi Gandolfi » Sous l'ancien nom Draculi & Gandolfi, la série avait marqué les chaînes du câble et les antennes régionales dans les années 2010 par son ton décalé et son ancrage dans le patrimoine médiéval. La presse régionale et nationale de Var-Matin, Sud-Ouest à La Provence en passant par Télé-Loisirs, Premiere, avait largement couvert ses tournages spectaculaires, portés par les costumes, le casting et le nombre de figurants, notamment à Marseille, aux Goudes, aux îles du Frioul, sur la presqu’île du Gaou, au château de Tarascon et dans plusieurs monuments historiques du sud de la France. En 2020 sur Radio Maritima, Michel La Rosa parle de la série à l'occasion de projections dans le sud de la France. La même année avec Benjy Doti, Michel La Rosa évoque le succès de la série sur les réseaux sociaux. Projection du 14 juin 2025 Michel La Rosa participe à la projection organisée par l'association Studio Phocéen le 14 juin 2025 à Paris. A cette occasion, il est revenu sur sa rencontre avec Guillaume Sanjorge, réalisateur de la série Roi Gandolfi projetée ce soir-là. Une rencontre qui ne date pas d’hier : elle remonte à une quinzaine d’années, par l’intermédiaire de Frédéric Perrin, directeur du cinéma Le Prado à Marseille. Michel La Rosa raconte avoir été frappé par la passion et la conviction du jeune réalisateur : « Ce jeune homme m’a parlé avec une passion évidente, avec l’envie et j’ai senti du talent. » Séduit, il accepte d’incarner le Roi Gandolfi, personnage central de l’univers médiéval de la série. Roi Gandolfi, une saga qui renaît Aujourd’hui, l’histoire renaît sous le titre « Roi Gandolfi », adaptée aux technologies actuelles et au format Duanju : des épisodes verticaux, courts et rythmés, conçus pour être regardés sur le téléphone. Plus qu’un simple retour, ce projet incarne le dialogue entre mémoire télévisuelle et innovation numérique, porté par l’engagement d’un acteur, Michel La Rosa, qui a su traverser les époques. Source : Var Matin , le 26 août 2020 Sud ouest , le 10 septembre 2019 Toute La Culture ,  le 28 avril 2016 Télé Loisir , Télé 2 Semaine le 17 février 2016 La Provence , le 3 juillet 2012 Premiere , le 20 août 2010

Lors de son discours d’ouverture au Festival 2025 de la Fiction de La Rochelle en France, le président du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Gaëtan Bruel, a choisi d’évoquer le phénomène des micro-dramas, plus connus en Chine, sous le nom de Duanju. Plutôt que d’y voir l’émergence d’un nouveau langage audiovisuel, il l’a décrit comme « le parfait contre-exemple » de ce que la France devrait défendre. Cette réserve traduit une confusion profonde entre un format et les contenus commerciaux qui ont accompagné sa première vague d’exportation. Juger un format sur les premières séries venues d’Asie revient à juger le cinéma entier à partir de ses blockbusters. Une peur de l’évolution plus qu’un débat de fond Le Duanju n’est ni un modèle économique ni un courant esthétique figé : c’est un format, au même titre que le court métrage, la série ou le long. L’ignorer ou le mépriser ne l’empêchera pas de s’imposer comme un phénomène de société. Ce rejet dit beaucoup de l’immobilisme d’un secteur qui peine à regarder en face les mutations de l’attention et des usages. Quelques mois plus tôt déjà, Gaëtan Bruel avait évoqué le format sur un ton fataliste, parlant d’un « effet prescripteur venu d’Asie » sans imaginer de contre-offensive française. Plutôt que d’opposer les modèles, il conviendrait d’envisager une réponse créative : comment faire du Duanju une nouvelle vitrine de la création francophone, de ses auteurs et de ses idées ? Nous choisissons ici d’éclairer, d’analyser et de mettre en valeur les formes artistiques qui émergent autour de ce format, plutôt que d’agiter des peurs et de décourager les investisseurs qui souhaitent s’engager en France sur le sujet. Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge #Duanjuphobie Source : • CNC , 19 septembre 2025

Dans un paysage où le smartphone dicte déjà le rythme de consommation, le Nigeria apparaît comme un candidat naturel pour tirer le duanju en Afrique. Basé à Lagos, le project manager et producteur Ajibola Olayiwola rappelle pourtant que l’enthousiasme ne suffit pas : sans méthode, le format restera une promesse. Pour Olayiwola, le potentiel est réel, mais conditionné à une montée en puissance industrielle. Il le formule clairement : « Le Nigeria peut aussi monter dans le train. Je pense que c’est faisable, mais il reste beaucoup à faire. » Son point central : structurer toute la chaîne, de l’écriture à la post-production, avec des investissements et une planification capables de soutenir des cadences élevées. Le duanju n’arrive pas dans un vide : l’attention est déjà captée par TikTok, Reels et la vidéo verticale en continu. La différence se joue donc sur l’organisation et la proposition éditoriale, pas seulement sur le format. Olayiwola défend une approche panafricaine : « Si le Nigeria et l’Afrique dans son ensemble peuvent collaborer, mettre cette structure en place et réunir les fonds, je pense que c’est faisable. » L’enjeu : mutualiser moyens, savoir-faire et diffusion pour produire des séries verticales identifiables, au-delà du flux social. Entretien mené par Blessing Azugama #BlessingAzugama

Pendant longtemps, le duanju a ressemblé à une anomalie. Un flux vertical de fictions très courtes, saturé de gros plans, de retournements immédiats, de promesses de suite en un tap. Une grammaire de l’urgence, pensée pour le téléphone, qui pouvait faire sourire les professionnels du streaming. Sauf que, depuis fin 2023, l’“anomalie” a commencé à apparaître là où ça fait mal : dans les classements de téléchargements, puis dans les revenus. Des chiffres qui changent d’échelle Le basculement est d’abord chiffré. Appfigures estime que 66 applications de short drama ont totalisé 146 millions de dollars de dépenses consommateurs au premier trimestre 2024, contre 1,8 million sur la même période un an plus tôt. Cette accélération n’est pas un simple effet de mode, parce qu’elle s’accompagne d’un changement de statut : ces apps ne “copient” plus TikTok, elles captent un budget divertissement et une intention d’achat que les plateformes vidéo n’avaient pas forcément convertis. ReelShort, souvent présenté comme l’étendard de cette vague sur le marché américain, en a offert l’image la plus lisible. Le 11 novembre 2023, l’application a brièvement dépassé TikTok pour devenir l’app de divertissement la plus populaire sur l’App Store américain, un signal rare sur un territoire où TikTok est habituellement intouchable sur le téléchargement grand public. Les rappels de cet épisode circulent ensuite dans plusieurs analyses sectorielles, preuve qu’il a marqué les observateurs comme un “moment” de marché. Un modèle qui grignote le temps d’écran La concurrence n’est pas frontale sur les usages, elle l’est sur la ressource la plus rare : le temps. Là où TikTok gagne par la variété et l’infini, les apps de duanju gagnent par la continuité. Tout est conçu pour transformer la curiosité en série. Et surtout, l’acquisition est industrialisée. Adjust décrit des stratégies où la part de téléchargements payants des leaders (ReelShort, DramaBox, GoodShort) peut monter très haut, signe d’une croissance portée par l’achat média et optimisée comme un produit mobile classique, pas comme une plateforme “sociale” qui attend l’organique. C’est là que la comparaison avec les grands streamers devient pertinente. Netflix, Disney+ ou Prime Video se battent sur le catalogue et le budget contenu, mais ils vendent un rituel plus long, souvent plus “installé”. Les apps de duanju, elles, vendent une impulsion et un enchaînement. Elles ne remplacent pas nécessairement une soirée de série, elles remplacent des fragments de journée, ceux que TikTok a conquis. Quand ces fragments deviennent monétisables à grande échelle, le duanju cesse d’être une curiosité et devient un compétiteur de catégorie. L’enjeu 2026 n’est donc pas de savoir si ces apps vont “tenir” face à TikTok ou aux streamers, mais jusqu’où elles peuvent étendre leur terrain : plus de genres, plus de localisations, et des modèles économiques capables de financer une production plus ambitieuse sans perdre la vitesse qui fait leur force. Sur ce point, les cas comme DramaBox ou Stardust TV comptent autant que ReelShort : l’histoire n’est déjà plus celle d’une seule application, mais d’un format devenu industrie. Sources : • The Economist  – 23 novembre 2023 • 36Kr Global  – 3 mars 2025 • Global Times  – 26 novembre 2023 • Appfigures  – 2024 • Adjust  – 4 juin 2024

À l’heure où le smartphone devient l’écran principal, une partie de la bataille audiovisuelle se joue désormais sur des formats ultra-courts, consommés en rafale, mais produits avec des ambitions de fiction premium. C’est dans ce contexte que Holywater, société ukrainienne à l’origine de l’application My Drama, annonce une alliance structurante avec Elefantec Global, studio fondé par Pepe Bastón, figure majeure de l’industrie latino et spécialiste des récits feuilletonnants. Un partenariat calibré pour la production de masse, Marier l’expertise telenovela d’Elefantec Global avec la mécanique de distribution et de monétisation du duanju portée par My Drama. Elefantec, installé entre Los Angeles et Mexico City, revendique une orientation “premium” et un historique de contenus pour des plateformes internationales. Côté volumes, l’objectif annoncé est ambitieux : jusqu’à 70 séries verticales destinées au public hispanophone sur 2025 et 2026. L’enveloppe de production moyenne évoquée se situe entre 80 000 et 140 000 dollars par série, un niveau qui signale une volonté d’industrialiser sans basculer dans l’ultra low cost. La stratégie de conquête : distribution d’abord, catalogue ensuite Derrière l’annonce, l’enjeu central est l’accès au marché hispanophone, pensé comme un ensemble Espagne + Amérique latine, où la consommation mobile est déjà massive et où les sagas feuilletonnantes sont culturellement installées. Holywater met en avant la traction de My Drama et de son écosystème : l’entreprise parle d’une audience mondiale de plusieurs dizaines de millions de personnes, avec des indicateurs d’usage mensuel pour My Drama. Le raisonnement économique est explicite : occuper rapidement le terrain via un flux de titres localisés, puis convertir cette distribution en usage récurrent. Certaines sources indiquent un marché hispanophone de la vertical video estimé à 2 milliards de dollars par an, une audience potentielle pouvant atteindre 290 millions d’utilisateurs, et un objectif de 10 millions d’utilisateurs actifs mensuels visé dans le cadre de l’expansion. En creux, cette alliance illustre une tendance plus large : les plateformes de duanju cherchent désormais des partenaires “installés” dans des industries locales (ici, la fabrique latino de la telenovela) afin d’accélérer à la fois la production, la légitimation artistique et la diffusion. Plusieurs observateurs sectoriels citent d’ailleurs ce partenariat espagnol comme l’un des axes de l’expansion internationale de Holywater et de My Drama. Sources : • Holywater.tech  - 17 septembre 2025 • dev.ua  - 30 septembre 2025 • The Odessa Journal  - 1 octobre 2025 • Real Reel  - 10 novembre 2025

Le duanju continue de s’installer en Europe, et le Portugal ouvre à son tour un chantier industriel. Fin octobre 2025, RTP, le groupe public portugais de télévision et de radio, annonce un partenariat avec SPi, une société de production locale, pour lancer ce qui est présenté comme le premier projet portugais de microdramas en vertical. Production : un package clair, une équipe identifiée Le dispositif est cadré comme une commande structurée: cinq séries, 20 épisodes par série, environ 1 minute 30 par épisode, avec une promesse de variété de genres allant du thriller à la comédie. Côté création, l’idée originale est attribuée à Pedro Lopes, et l’écriture est confiée à trois scénaristes: Inês Gomes, Susana Romano et Marina Ribeiro. L’organisation de production est également nommée: Manuel Amaro da Costa est indiqué comme coordinateur du projet. Calendrier : tournage annoncé sur deux mois, démarrage confirmé Le tournage est annoncé entre décembre 2025 et janvier 2026. Début décembre, SPi confirme le passage en phase plateau en indiquant avoir commencé à filmer le premier des cinq microdramas. Diffusion : réseaux sociaux d’abord, plateforme ensuite Le plan de diffusion est explicitement orienté mobile et social : TikTok et Instagram sont cités comme canaux de mise en circulation, avec RTP Play, la plateforme de streaming et de replay du groupe RTP, comme troisième point d’accès. Au niveau éditorial, RTP1 prend la parole via son directeur José Fragoso, qui présente l’opération comme un projet de fiction pensé pour une distribution digitale en vertical, ce qui signale une logique “plateformes” plus qu’un simple supplément marketing autour d’une série TV classique. En toile de fond, la pression internationale s’accumule : selon Sensor Tower, les téléchargements cumulés des apps de short drama approchent 950 millions à fin mars 2025, un ordre de grandeur qui explique pourquoi des diffuseurs publics testent désormais des formats natifs réseaux en production professionnelle. Sources • SPi , 30/10/2025 • SPi , 10/12/2025 • SÁBADO , 04/01/2026 • Sensor Tower , July 2025 • ECO , 04/11/2025

Dans l’écosystème du vertical drama, l’Ouganda voit circuler des séries ultra-courtes venues d’Asie et des États-Unis, mais les fondateurs de Binyuma TV, Edwin Ryonga et Ivan kasagama, partent d’un constat local : l’audience africaine regarde déjà, alors que l’offre panafricaine structurée reste à construire. Leur projet se positionne comme une réponse de plateforme, pensée depuis les usages du continent, avec une ambition de déploiement au-delà du marché ougandais. Du constat à la plateforme : pourquoi Binyuma TV Le point de départ est très concret. En observant son entourage, l’un des cofondateurs décrit un format déjà omniprésent à Kampala : « on dirait que tous ceux que je connais, au moins en Ouganda, les regardent, mais personne n’en crée. » L’idée de Binyuma TV naît de cette asymétrie entre consommation et production, et d’une conviction culturelle simple : « Les Africains aiment regarder leur propre contenu. C’est vraiment là que l’idée de Binyuma a commencé à prendre forme. ». À leurs yeux, le timing est favorable pour une raison structurelle : l’Afrique est un marché phone-first. Si le vertical drama s’est imposé ailleurs, c’est aussi parce qu’il épouse les moments de consommation mobile, rapides, fragmentés et répétables. Dans l’entretien, ils relient ce basculement à ce qu’ils ont observé sur d’autres marchés : en Chine, puis aux États-Unis, le format aurait dépassé des repères de consommation traditionnels, ce qui les incite à prendre le phénomène au sérieux et à le traduire en offre locale. L’enjeu n’est pas seulement de répliquer un modèle. Ils insistent sur la nécessité de “localiser” le vertical drama, au sens narratif comme au sens culturel. Leur lecture du succès du format repose sur l’intensité dramatique, l’expressivité et des ressorts narratifs immédiatement lisibles. Ils citent des archétypes de romance et de contraste social, un rythme rapide, et surtout une promesse centrale : que se passe-t-il ensuite, tout de suite. Cette “grammaire” mondiale n’a de valeur, selon eux, que si elle est recadrée par des codes africains. Dans leur formulation, il s’agit de respecter ce qui fonctionne dans l’espace vertical tout en apportant “the African touch”. La plateforme est pensée dans cette logique : donner une forme stable à une demande déjà visible sur les réseaux, mais en la transformant en contenu et en catalogue ancrés culturellement. Binyuma TV se présente d’emblée comme un projet qui vise plus large que son point d’origine. Ils racontent avoir commencé par échanger avec des profils tech, puis par formaliser une approche qui puisse “introduce this to not only the people in Uganda and in Africa”. Autrement dit : une base ougandaise, mais un horizon continental. Sur les signaux de traction, ils restent prudents mais optimistes. Ils évoquent des retours encourageants de discussions menées avec des acteurs du vertical, et une perception positive quand l’argument de la localisation africaine est compris. Ils mentionnent aussi un indicateur terrain simple : la performance déjà forte des contenus verticaux non fictionnels sur TikTok et Reels, vue comme une preuve d’appétit, avant même la montée en puissance du vertical drama scénarisé. entretien mené par Blessing Azugama, #BlessingAzugama

Pendant longtemps, la notion de « China Speed » s’est imposée comme un marqueur économique et industriel de l’accélération chinoise. Elle désignait la capacité de la Chine à construire, produire et livrer plus rapidement : une vitesse emblématique de son essor économique et de sa puissance manufacturière. Depuis quelques années, ce concept dépasse largement le champ de l’usine et de l’infrastructure. Il irrigue désormais la sphère culturelle, et trouve dans le duanju, ces mini-séries ultra-courtes nées en Chine, son illustration la plus aboutie. À travers les duanju, le China Speed ne se contente plus de façonner l’économie : il redéfinit les formes culturelles, les récits et le rapport au temps. China Speed : d’un slogan industriel à une vision du monde À l’origine, le China Speed est une notion forgée pour décrire une réalité tangible : des chantiers menés en quelques semaines, des villes surgissant en quelques années, des chaînes de production capables de passer de l’idée au marché à très grande vitesse. Derrière cette performance se cache une philosophie du temps. En Chine aujourd’hui, le temps économique n’est pas un espace de contemplation : c’est une ressource stratégique. L’optimiser, c’est produire de la valeur, gagner en puissance et rester compétitif dans un monde globalisé. Cette approche s’est progressivement diffusée dans le numérique (e-commerce, fintech, plateformes sociales), puis dans les industries culturelles, longtemps perçues comme secondaires face aux priorités économiques. Le duanju apparaît précisément à ce point de bascule. Le duanju : une narration à la vitesse de l’ère chinoise Le duanju repose sur des principes simples liés aux modes de vie et aux usages, qui influencent le rapport au temps : des épisodes de 1 à 3 minutes, une diffusion sur smartphone, souvent en format vertical, des intrigues immédiatement lisibles et des rebondissements constants, à chaque épisode. Là où les séries traditionnelles installent lentement leurs personnages et leurs arcs narratifs, le duanju condense. Il ne raconte pas moins : il raconte plus vite. Chaque scène est pensée comme une unité d’efficacité maximale : capter l’attention, provoquer une émotion et inciter à regarder l’épisode suivant. Ce format correspond parfaitement à une société urbaine chinoise marquée par la densité, la mobilité permanente, la fragmentation du temps libre et une hyper-connexion quotidienne. Le duanju devient ainsi le pendant culturel du China Speed : une narration optimisée pour un temps compressé. Optimiser l’émotion : une nouvelle valeur culturelle Comme dans les usines, la vitesse devient ici une valeur centrale de création. Le China Speed n’est plus seulement une cadence de production : il devient un rythme culturel, révélateur d’un rapport contemporain au temps, à l’attention et au récit, où l’intensité prime sur la durée. Dans l’univers des duanju, la rapidité n’est pas un simple choix formel mais une valeur culturelle, un principe organisateur, privilégiant l’impact immédiat. La vitesse devient ainsi un critère de qualité. Ce qui est lent est perçu comme faible, inefficace, voire obsolète. Ce glissement marque une transformation profonde des industries culturelles à l’ère des plateformes et du mobile : le temps n’est plus extensible, il est rare, fragmenté, soumis à une concurrence permanente. Le China Speed culturel ne cherche plus à retenir le spectateur sur la durée ; il vise à le saisir instantanément. Ce régime de vitesse transforme profondément le temps narratif. Le récit se vit dans une succession de présents intensifiés, où l’attente est réduite au minimum. Le duanju devient moins un récit linéaire qu’un flux narratif, aligné sur les usages numériques contemporains. Contrairement à une critique fréquente, le duanju ne signifie pas nécessairement l’appauvrissement de la culture. Il témoigne plutôt d’un changement de hiérarchie des valeurs culturelles. Dans le modèle occidental classique, la valeur culturelle est souvent associée à la durée, à la lenteur, à la complexité psychologique. Le duanju propose autre chose : une émotion immédiate, une identification rapide et une efficacité dramatique assumée. Cette logique ne nie pas la profondeur, elle la reconfigure. Le spectateur n’est plus invité à s’immerger longuement, mais à consommer des micro-chocs émotionnels successifs. La valeur réside dans la capacité à faire ressentir vite, plutôt que dans le temps passé à ressentir. Une industrie culturelle alignée sur la logique de China Speed Le succès du duanju ne repose pas seulement sur son format, mais aussi sur son mode de production. Les tournages sont rapides, les équipes réduites, les cycles de création courts. Les plateformes testent, ajustent, abandonnent ou relancent des concepts narratifs à une vitesse proche de celle des startups technologiques. Les acteurs majeurs de l’écosystème numérique chinois ont compris que le duanju permettait une réactivité maximale aux tendances, une monétisation rapide et une industrialisation du récit à grande échelle. On retrouve ici les fondamentaux du China Speed : tester vite, produire vite, corriger vite. Le contenu créatif devient alors un terrain d’expérimentation permanente, soumis à des métriques d’attention et de performance. Vers un modèle culturel chinois exportable ? La question de l’exportation du duanju se pose désormais avec acuité. Comme le cinéma d’auteur européen ou les séries américaines en leur temps, le duanju pourrait devenir un soft power culturel chinois. Son exportation implique un déplacement du regard occidental : accepter que la valeur culturelle ne passe plus nécessairement par la longueur, la lenteur ou la sophistication narrative classique. Le duanju propose un autre modèle, fondé sur l’intensité, l’accessibilité et l’adaptation aux usages numériques globaux. En ce sens, le duanju n’est pas une anomalie ou une culture low-cost : il est peut-être l’avant-garde d’une culture mondiale accélérée. Le China Speed : nouveau rapport au temps et à la narration Le duanju ne se contente pas d’être un nouveau format audiovisuel : il agit comme un révélateur culturel. Il montre comment la Chine applique sa logique d’optimisation du temps, de rendement et d’efficacité non plus seulement à l’économie, mais aussi à la narration, à l’émotion et à la consommation culturelle. Le duanju élargit le concept de China Speed au modèle culturel chinois contemporain. Il montre que l’accélération chinoise n’est pas seulement une question de productivité, mais une vision du monde, où le temps devient un espace à structurer, à maîtriser, à rentabiliser, y compris dans la création artistique. En transformant la manière de raconter des histoires, la Chine ne fait pas que suivre les mutations numériques : elle propose un modèle culturel cohérent avec sa trajectoire sociale. Le duanju n’est donc pas un simple format à la mode : il est le symptôme culturel d’une Chine qui avance vite et qui entend désormais raconter vite.  Article redigé par Maëlle Billant #MaelleBillant