DUANJU  NEWS

Le classement des chaînes YouTube proposant du Duanju (également connu sous le nom micro drama) en fonction du nombre d'abonnés, au 12 mai 2026. En cliquant sur le nom de la chaîne çi dessous, vous pouvez y accéder directement. Rang Nom Abonnés YouTube 1 DramaBox 14,2M 2 ReelShort 13,7M 3 DramaWave 5,3M 4 NetShort 5,08M 5 GoodShort 1,72M 6 My Drama 1,29M 7 StardustTV 885K 8 Drama Bites 665K 9 ShortMax 632K 10 PineDrama 563K 11 SnackShort 535K 12 MoboReels Shorts 530K 13 Story TV 508K 14 KALOS TV 470K 15 Vigloo 402K 16 HoneyReels 294K 17 DramaPops 190K 18 ZeroShort 157K 19 Best Short Series Collection 152K 20 SHRT - Short Drama & Movies 148K 21 Drama flow 133K 22 Cool Drama 130K 23 JoyReels 128K 24 LoveShots 125K 25 ShortsWave Official 122K 26 DomiReel 106K 27 SaltyTV 102K Une omission ? Contactez notre rédaction : studio-phoceen@hotmail.fr

Harlequin, l’un des plus grands éditeurs mondiaux spécialisés dans la romance et filiale de HarperCollins, va adapter 40 de ses histoires en séries duanju dans le cadre d’un accord signé avec Dashverse. Les productions seront diffusées sur DashReels, plateforme spécialisée dans les séries verticales mobiles. Le partenariat prévoit des adaptations animées issues du catalogue Harlequin, construit depuis plusieurs décennies autour de la romance populaire. L’éditeur dispose d’une bibliothèque massive de titres déjà connus par un public international, avec des personnages, des univers et des codes narratifs facilement adaptables au format court mobile. Les histoires seront découpées en épisodes verticaux courts, dans la continuité des usages popularisés par DramaBox, ReelShort ou ShortMax. Dashverse s’appuie de son côté sur Frameo, son outil de production basé sur l’IA, afin d’accélérer la fabrication des épisodes et la déclinaison des contenus. L’accord relie directement un détenteur majeur de propriété intellectuelle à une plateforme de distribution verticale spécialisée. L’intérêt industriel du partenariat tient surtout à l’échelle de Harlequin. L’entreprise publie des romances dans le monde entier depuis plus de 75 ans et possède un catalogue déjà structuré pour la sérialisation. Le modèle du duanju permet ici de transformer des romans existants en contenus mobiles continus sans repartir de zéro sur le développement éditorial. Le rapprochement entre édition traditionnelle et plateformes de vertical dramas devient de plus en plus visible. Les détenteurs de catalogues cherchent désormais des formats capables de produire rapidement des adaptations mobiles à forte rotation. Sources : • Harlequin – 30 mars 2026 • Publishers Weekly – 30 mars 2026 • C21Media – 31 mars 2026

La projection de la série Roi Gandolfi s’est tenue le 7 mai 2026 à Toulon, au sein de la Médiathèque Chalucet, dans le cadre du Club MEDSERIES. Organisé par Quattrocento en partenariat avec la Ville de Toulon, l’événement proposait une immersion dans plusieurs formats de créations sérielles contemporaines, à la veille du Festival de Cannes. Présentée en ouverture de séance, Roi Gandolfi est une série médiévale, humoristique et décalée suivant un Roi confronté à des épreuves mêlant mystère, honneur et pouvoir. Entre médaillon sacré, trahisons et disparitions à élucider, chaque situation participe à construire la légende d’un souverain aussi imprévisible qu’inadapté à sa propre fonction. Tournée dans le sud de la France, la série s’appuie sur de nombreux décors naturels et patrimoniaux, parmi lesquels l’aqueduc de Roquefavour à Ventabren, le château de Tarascon, le moulin de Daudet à Fontvieille, les calanques de Marseille, le moulin de Régusse ou encore la tour sarrasine de Cournonterral. La série créée par Guillaume Sanjorge réunit Jean-Pierre Castaldi, Marthe Villalonga, Laurent Artufel, Anthony Joubert, Michel La Rosa, Stéphane Martinet, Sébastien Bugeja, Cyril Etesse, François Viette, Rémi Barrero, Nicolas Tacussel, Roger Nicolas, Jordan Deluxe, Karine Lima, Claudia Notte, Alexandre Thibault, Aurèle Barbieri, Sami Bentayeb, Gérald Michiara et Raphael Forte. Conçue pour des usages mobiles avec des épisodes courts, Roi Gandolfi a été présentée comme une œuvre adaptée au format Duanju, ce modèle de mini-séries verticales particulièrement populaire en Chine. La projection mettait en avant la manière dont la région Sud expérimente aujourd’hui de nouveaux formats audiovisuels hybrides, entre diffusion numérique et expérience en salle. La programmation du Club MEDSERIES a continué avec Buddy Bob, une mini-série écrite et réalisée par Anne Loriot, suivie de Paoliwood, une série qui relate le pari audacieux de faire connaître Pascal Paoli à Mel Gibson. L'ensemble offrait plus de deux heures de projection mêlant humour, récits intimes et propositions enracinées dans les cultures méditerranéennes. Guillaume Sanjorge et Michel La Rosa au MEDSERIES Comment MEDSERIES a découvert le format Duanju ? Avant même de visionner Roi Gandolfi dans les propositions de programmation du Club MEDSERIES, un organisateur du festival raconte avoir entendu parler pour la première fois de ces mini-séries chinoises dans un contexte totalement extérieur au milieu professionnel du Duanju. Au détour d’une conversation, on lui décrit ces formats courts regardés sur téléphone dans les transports. Quelques heures plus tard, en découvrant Roi Gandolfi parmi les œuvres proposées, il réalise que la série correspond précisément à ce nouveau format narratif en plein essor.

Jen Cooper, figure centrale du Duanju en Angleterre et fondatrice de Vertical Drama Love, a organisé à Los Angeles une cérémonie physique dédiée au format : les Vertical Drama Love Fan Awards. L'événement a eu lieu le 23 avril 2026 au El Portal Theatre à North Hollywood, un espace pouvant accueillir 350 personnes, rassemblant ainsi créateurs, acteurs, plateformes et public autour de productions verticales. La cérémonie s’appuie sur un système de votes de fans à l’échelle internationale, avec une participation issue de plus de 100 pays, et une sélection centrée sur les contenus réellement visionnés sur les applications. Parmi les talents mis en avant figuraient notamment Eric Guilmette, Noah Fearnley, Sam Myerson, Nicole Mattox, Mariah Moss et Seth Edeen, issus de l’écosystème microdrama américain. La tenue d’un événement physique à Hollywood marque une étape. Les séries en duanju accèdent à une reconnaissance publique, avec des codes proches des industries audiovisuelles : cérémonies, distinctions, visibilité des talents. La remise de prix prolonge la distribution et valorise certaines créations. Le format duanju commence ainsi à s’organiser aux États-Unis avec ses propres rendez-vous, soutenu par des créateurs et des acteurs identifiables, dans un marché occidental en structuration.

France Télévisions est le principal groupe audiovisuel public en France. Il opère plusieurs chaînes nationales et une plateforme de streaming gratuite, france.tv, financée majoritairement par des fonds publics. En parallèle, le groupe dispose d’un réseau dédié aux territoires ultramarins, son nom : « La 1ère », qui produit et diffuse des contenus locaux en Afrique, dans les Caraïbes, dans l’océan Indien et dans le Pacifique. Le groupe introduit deux séries courtes et en format feuilleton, spécialement conçues pour être diffusées directement sur ses plateformes et les réseaux sociaux. La première est portée par Slash, verticale dédiée aux 18-30 ans. Les formats sont courts, avec une narration séquencée et une publication régulière. La série « P*tain de soirée » est coécrit et interprété par Roman Doduik, en collaboration avec des équipes éditoriales internes à France Télévisions. La diffusion s’appuie sur les comptes sociaux de Slash et sur ceux du créateur, avec une circulation directe dans les flux Instagram, TikTok, Snapchat et YouTube. La deuxième initiative est menée par le pôle Outre-mer autour de La 1ère. La série « L’île entre nous » est produite en Guadeloupe et raconte une histoire sentimentale entre des personnages enracinés localement. Des talents tels qu'Axelle René et Gilles Saint-Louis participent à la création et à la production. La série est diffusée sur les réseaux sociaux de Guadeloupe La 1ère, avec des épisodes courts publiés de façon séquencée, adaptés à un visionnage sur mobile. Lors d'une intervention au Media Club International le 5 mars 2026, James Labbé, directeur adjoint des contenus responsable des antennes TV au pôle Outre-mer de France Télévisions, a précisé que ce projet a d'abord été lancé de manière indépendante avant d'être complètement intégré, en raison de son succès. Les contenus sont accessibles directement en ligne, sans passage par une diffusion linéaire, avec une circulation assurée par les plateformes et les réseaux sociaux. Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge

Dans le sud de la France, à La Ciotat, l’ Eden Théâtre , construit en 1889, demeure un lieu à part. Reconnu comme l’un des berceaux du cinéma, il conserve la mémoire des premières images en mouvement et des débuts de l’écriture audiovisuelle. C’est ici que les frères Lumière, pionniers du septième art, tournent et diffusent, à la fin du XIXe siècle, des séquences de quelques dizaines de secondes qui capturent des moments de la vie quotidienne. Ces films, destinés à capter le réel ou à le mettre en scène, posent les bases d’un langage et explorent les possibilités de la narration visuelle. À cette époque, le cinéma est alors, par nature, un format court. Dès le début, des cinéastes comme Georges Méliès cherchent à dépasser la simple captation en introduisant des effets visuels, des illusions et une narration transformée, recomposant ainsi le réel. Une logique que prolongent aujourd’hui les technologies numériques et l’intelligence artificielle. Plus d’un siècle plus tard, un nouveau format court s’impose à l’échelle internationale : le duanju, développé en Chine et souvent désigné sous le terme de « microdrama ». Ce format ne saurait pourtant être réduit à une simple variation technique, par son ampleur, ses modèles économiques et ses modes de diffusion, s’inscrit dans une logique propre, directement adaptée aux usages contemporains, en particulier à l'attention portée à l'écran du téléphone. Le grand écran a structuré ses récits. Le téléphone construit désormais les siens. C’est dans ce contexte dynamique que l’Eden Théâtre, toujours en activité et en phase avec les évolutions du monde cinématographique, a récemment accueilli une prise de parole du producteur Guillaume Sanjorge. Investi dans ce format depuis 2023, il y défend l’idée d’une nouvelle étape dans l’histoire des écritures audiovisuelles, à la croisée des usages et des technologies. Cette réflexion s’inscrit dans une dynamique internationale plus large, notamment à travers le Global Traffic Conference 2026, organisé à Shenzhen les 23 et 24 avril. L’événement réunit les principaux acteurs de ces formats émergents et témoigne de leur structuration rapide à l’échelle mondiale. Billetterie de l'évènement à Shenzhen : https://baijing.cn/ui6v6

Le marché de la photographie argentique atteint près de 5 milliards de dollars en 2025. L'appareil photo "Camp Snap", sans écran et inspiré de l’argentique, dépasse le million d’unités vendues. Des entreprises anticipent ce basculement. Une partie des jeunes se détourne des usages classiques du smartphone, malgré la qualité croissante des images. La génération Z (née entre 2000 et 2010), commence à adopter des appareils photo sans écran et redécouvre la pellicule, aux États-Unis, en Europe et en Asie. Ce mouvement s’inscrit dans la social media fatigue , la quête d’authenticité et le slow media , ainsi que dans un retour à l’analogique ( analog revival ). Depuis vingt ans, les réseaux sociaux ont transformé l'image en outil d'exposition. Photographier n'est plus seulement capturer un moment, mais produire une version de soi en comparaison avec les autres. Cette image performative doit être vue, validée, et comparée, avec des exigences proches de celles des professionnels de l'audiovisuel. L'ego est constamment sollicité et le partage perd sa logique d'expérience vécue. Avec les appareils sans écran et la photographie argentique, il n'y a pas de contrôle instantané, pas de retouche, ni de publication immédiate. L'image retrouve son caractère incertain, différé, imparfait, libérée de cette pression, à l'instar des albums photo d'antan. Cette situation peut aussi s'élargir à la vidéo en ligne sur les réseaux sociaux. Les formats dominants (Reels, Shorts) se concentrent beaucoup sur l'individu en selfie en train de parler, mêlant auto-exposition, influence et réaction, et perpétuent une logique de contenus courts, centrés sur soi et surtout répétitifs depuis plus de 15 ans maintenant. Les récentes critiques et litiges aux États-Unis visant des plateformes telles que Meta, accusées de propager des vidéos nuisibles pour la santé mentale des jeunes, mettent en évidence les limites de ce modèle. Plusieurs décisions judiciaires et procédures en cours appuient les utilisateurs. Le succès des formats analogiques en photographie signale une attente qui pourrait aussi se traduire par une séparation croissante entre l’objet de captation (l’appareil photo) et l’objet de diffusion (l’écran du téléphone), une trajectoire notamment favorable aux professionnels de la fiction. Un boulevard s'ouvre aussi pour la fiction professionnelle adaptée aux écrans de téléphone. Les formats qui vont réintroduire le récit vont redorer l'image des réseaux sociaux. L'utilisateur redevient spectateur d'une histoire, à distance et sans nécessité de se représenter soi-même. Sortir d'un espace où l'ego est constamment engagé. Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge

Lancée par la productrice chinoise Wenwen Han, Short Drama Alliance (SDA) est une plateforme internationale dédiée aux professionnels du duanju, ces mini-séries verticales pensées pour smartphone. Short Drama Alliance se donne pour mission de connecter les créateurs du monde entier, de favoriser les coproductions internationales, et de rendre plus accessible l’écosystème chinois du format court, aujourd’hui en plein essor. La plateforme propose : un espace de discussion libre pour les auteurs, producteurs, traducteurs et distributeurs, des rapports mensuels sur les tendances du marché chinois (DataEye), des guides, webinaires et analyses stratégiques pour mieux comprendre ce nouveau langage narratif, un programme d’adhésion premium pour les structures souhaitant accéder à des ressources ciblées et des opportunités de collaboration. Pour rejoindre la plateforme : www.shortdramaalliance.com #WenwenHan

Nippon TV fait partie des grands noms de l’audiovisuel japonais, premier diffuseur commercial du pays dès les années 1950, et il opère aussi Hulu au Japon. Le groupe a annoncé le lancement de Viral Pocket, une structure pour le marché du Duanju. Nippon TV ne présente pas cette initiative comme une expérimentation isolée, mais comme une activité à part entière, articulée autour de trois fonctions : le développement d’IP, la production de projets conçus pour le format vertical, et l’accompagnement marketing piloté par les indicateurs de performance. Ce positionnement s’appuie sur des résultats déjà installés. Nippon TV met en avant le succès de We are Coy Every Day , lancé en mars 2023, auquel le groupe attribue plus de 2,6 milliards de vues organiques. Le groupe cite aussi Chokotto Paa-chii , dont les épisodes dépasseraient en moyenne le million de vues sur TikTok. Autrement dit, Viral Pocket n’arrive pas pour tester l’existence d’un public. La division sert à transformer une compétence acquise en chaîne de production et de commercialisation plus structurée. Depuis plusieurs mois, le secteur est souvent observé à travers des applications spécialisées, des studios natifs du mobile ou des acteurs venus de la creator economy. Nippon TV lie explicitement cette nouvelle division à ses enjeux de développement international, à son portefeuille de contenus et à sa stratégie de connexion avec les audiences nées sur les plateformes sociales. Sources : • Nippon TV  – 17 février 2026 • World Screen  – 17 février 2026 • C21Media  – 17 février 2026

Plus un langue est parlée, plus elle ouvre un large marché d’audience et de diffusion dans l'audiovisuelle. Aujourd’hui, l’anglais domine largement avec environ 1,4 milliard de locuteurs. Le mandarin suit avec plus de 1,1 milliard de locuteurs, tandis que l’espagnol rassemble plus de 560 millions de locuteurs. Ces langues structurent les plus grands marchés audiovisuels mondiaux. Mais la hiérarchie évolue. Le français, longtemps perçu comme une langue culturelle plus que démographique, progresse fortement. Il compte désormais près de 396 millions de locuteurs dans le monde, contre environ 321 millions en 2022, et s’impose aujourd’hui comme la quatrième langue mondiale (dépassant la langue arabe). Cette progression repose sur une dynamique structurelle. Le français est aujourd’hui présent sur tous les continents. Il est également la deuxième langue étrangère la plus apprise dans le monde, avec des dizaines de millions d’apprenants. Le basculement est en grande partie démographique. La majorité des francophones se trouve désormais en Afrique, où la croissance de la population et de la scolarisation alimente directement l’expansion de la langue. À horizon 2050, près de 85 % des francophones pourraient être africains, ce qui redéfinit profondément les perspectives d’audience. Cette logique se retrouve dans l’économie numérique. Le français fait partie des principales langues de contenu sur internet et s’impose comme une langue de communication, d’éducation et de diffusion culturelle à l’échelle internationale. Les usages numériques et audiovisuels convergent de plus en plus, notamment avec les plateformes de streaming et les formats courts. Dans ce contexte, la langue peut devenir un levier stratégique pour les investissements. Un projet audiovisuel ne se pense plus uniquement en termes de territoire, mais en termes de public linguistique accessible. C’est notamment ce qui explique certaines stratégies industrielles. Le groupe Canal+ a ainsi fortement investi en Afrique, un marché où la langue française permet d’adresser simultanément plusieurs pays et des dizaines de millions de spectateurs potentiels. La cohérence linguistique devient ici un facteur d’échelle, capable de structurer un marché au-delà des frontières nationales. À mesure que les usages se globalisent avec le numérique, la question reste de choisir la langue qui permet d’atteindre le bon volume d’audience. Sources : • Organisation internationale de la Francophonie  – 16 mars 2026 • France Diplomatie  – 20 mars 2026 • Le Figaro  – 17 mars 2026 • Franceinfo  – 17 mars 2026 • Le Parisien Étudiant  – 19 mars 2026 • Ethnologue  – 2026 • W3Techs  – 20 mars 2026 • INSEAD Knowledge  – 22 mai 2017