Atresmedia, l’un des groupes audiovisuels les plus importants d’Espagne, se lance dans le microdrama avec Una novia por Navidad, une série conçue directement en format vertical pour Flooxer. Atresmedia possède plusieurs chaînes nationales très suivies et une plateforme de streaming, Atresplayer, qui joue aujourd’hui un rôle clé dans la modernisation de la fiction espagnole. Avec ce projet, le groupe rejoint la dynamique mondiale du récit court pour mobile, déjà très installée en Asie et en Amérique latine. La série est développée en collaboration avec La Charito Films et dirigée par Laura Reviejo et Marta Ambel Meyer. Elle est destinée à Flooxer, une branche d’Atresplayer centrée sur les formats courts et les contenus innovants. Ce canal vise principalement un public jeune et se distingue par l’expérimentation de nouveaux formats. Una novia por Navidad adopte les codes du microdrama avec des épisodes de 1 à 3 minutes, une intrigue concentrée sur un petit nombre de personnages et un total de 60 épisodes, en ligne avec les standards internationaux du genre. Cette approche permet une consommation rapide, adaptée aux usages mobiles et aux plateformes sociales. Une histoire ancrée dans la saison de Noël L’histoire suit Sofia, qui traverse une rupture juste avant les fêtes. Elle se rapproche de Marina, avec qui le courant passe immédiatement. Tout se complique quand Sofia découvre que Marina est en couple avec son frère. Le programme s’appuie sur les codes du récit romantique tout en les adaptant à la vitesse et aux attentes du public mobile. Sources : • Atresplayer Premium , 29 novembre 2025 • Atresmedia Prensa , 19 novembre 2025 • TodoTVNews , 20 novembre 2025 • Hola , 27 novembre 2025

Le 14 juin 2025, lors de la deuxième soirée de projection publique organisée par l'association Studio Phocéen à Paris sur le Duanju, la productrice chinoise Wenwen Han a ouvert la visioconférence avec une intervention marquante. Fondatrice de la Short Drama Alliance et animatrice de la chaîne Short Drama Decode, elle a partagé une présentation riche et documentée sur l’essor des fictions courtes en Chine. Wenwen Han replace le format duanju dans une histoire longue : celle des romans en ligne chinois, apparus dans les années 1990 et publiés chapitre par chapitre, parfois jusqu’à des milliers d’épisodes. À mesure que ces récits captivaient un lectorat toujours plus large, un système économique s’est structuré : les lecteurs payaient pour débloquer la suite. De là est née une culture du feuilleton accéléré, prêt à basculer vers la vidéo. « Les mini-dramas sont comme une version bêta audiovisuelle de nos romans en ligne. » L’intervention de Wenwen Han a offert au public un aperçu des coulisses de cette industrie en pleine expansion. Elle insiste sur le rôle des scénaristes, souvent invisibles, et sur l’importance de connecter les créateurs du monde entier pour faire grandir ce format. En lançant la Short Drama Alliance, elle souhaite ouvrir un dialogue entre les pays déjà en avance, comme la Chine et ceux en pleine découverte, comme la France. « La fiction verticale est un nouveau langage, et c’est maintenant qu’il faut l’apprendre. » Découvrez sa chaîne Youtube : ici #WenwenHan

Inter Medya, basée à Istanbul, est l’un des principaux exportateurs de séries turques. En un peu plus de trente ans, la société a bâti un catalogue de milliers d’heures de programmes vendus dans plus de 160 pays. Elle ouvre désormais une nouvelle ligne de travail : des microdramas tournés directement en 9:16 et pensés pour un visionnage rapide sur smartphone. Une nouvelle étape pour inter medya Sa première série originale, « Iki CEO Bir Araya Gelmemeliydik », enchaîne des scènes courtes, centrées sur les acteurs, avec des dialogues frontaux et un montage très serré. Inter Medya ne recompose pas simplement ses feuilletons : les scénarios et les tournages sont pensés dès le départ pour ce format, avec l’objectif d’atteindre à terme une cadence de six à dix microdramas produits chaque mois. Un pari économique sur le Duanju Inter Medya reste un fournisseur de contenus, et non une application grand public. Ses microdramas sont proposés à la fois aux applis spécialisées et à ses clients historiques, chaînes et plateformes, qui cherchent des formats courts pour leurs services et leurs réseaux sociaux. Pour mesurer le potentiel de ce marché en forte croissance, la société s’appuie notamment sur les analyses de Vitrina, une plateforme qui suit les catalogues, les deals et les tendances économiques de l’audiovisuel mondial. Si cette stratégie fonctionne, le microdrama vertical deviendra une brique durable à côté des feuilletons qui ont fait la réputation internationale d’Inter Medya. Sources : • ContentAsia , 2 octobre 2025 • BroadcastPro ME , 2 octobre 2025 • Vitrina , 21 octobre 2025 • C21Media , 20 novembre 2025

Dans un échange mené par la journaliste Blessing Azugama, le cinéaste nigérian Ebuka Njọkụ, connu pour son film « Yahoo+ », décrit avec précision un paysage audiovisuel africain en pleine transition. Il y raconte comment les usages mobiles, l’énergie créative du Nigeria et l’arrivée d’une nouvelle génération de réalisateurs ouvrent la voie à un véritable écosystème panafricain du Duanju. Ebuka explique que le vertical fait déjà partie du quotidien en Afrique : sketches comiques, petites fictions sur TikTok, formats courts qui circulent de Lagos à Nairobi. Le continent ne manque pas de créateurs actifs, mais il rappelle qu’« il n’existe pas encore de plateforme où l’on peut voir uniquement des dramas verticaux ». Une telle structure permettrait de rassembler les productions du Nigeria, du Ghana, du Kenya, d’Afrique du Sud ou d’Égypte dans un espace cohérent et accessible. Il souligne également que le Nigeria bénéficie d’un avantage important : des coûts de production très bas pour un niveau technique solide. Avec un budget modeste selon les standards occidentaux, il est possible de produire une œuvre verticale de qualité. Les défis qui demeurent concernent surtout la formation et la technique : améliorer le son, adapter les équipes aux exigences du 9:16, renforcer les collaborations internationales pour stabiliser la qualité. Dans ce contexte, une plateforme panafricaine ne serait pas seulement un marché du court format : ce serait une nouvelle manière de structurer et partager les récits du continent. Ebuka évoque aussi l’importance d’un modèle économique adapté aux réalités africaines. Les plateformes internationales rencontrent des limites, notamment parce que, comme il l’explique, « consommer de la data et payer pour accéder à un contenu peut être très difficile ». Une offre pensée pour le mobile peut en revanche mieux correspondre aux usages du public. Selon lui, l’avenir passe par un double accès : une version gratuite financée par la publicité et une version payante légère pour ceux qui souhaitent une navigation sans interruption. Il souligne enfin un élément essentiel de son approche créative : l’influence de l’Afrobeats, un courant musical nigérian mêlant rythmes africains, percussions électroniques et énergie urbaine. Cette musique façonne, dit-il, des récits dynamiques, fragmentés, construits pour capter l’attention en quelques secondes. Le vertical s’accorde naturellement à cette esthétique et à la manière dont une génération entière consomme l’image. Entretien mené par Blessing Azugama. #BlessingAzugama

L’évolution des cadrages et des formats en peinture. Depuis l’art des grottes, il s’est agi pour l’humain de délimiter ce qu’il voulait reproduire. Mais chaque figure de cette lointaine époque nous semble aujourd’hui posée sans ordre parmi d’autres. Avec la naissance de l’agriculture et donc de l’organisation des champs cultivés, la surface dessinée ou sculptée commença à respecter une certaine géométrie. Quant à la peinture, les premières traces, antiques, qui nous en restent sont des fresques appliquées sur les murs ou les tombeaux, parfois sur des rouleaux, puis plus tard aux murs des églises ou sur des panneaux de bois visant à décorer les autels de ces lieux de culte. Cela impliquait bien sûr que le format ne provienne pas d’une décision artistique mais se conforme simplement à la surface qui lui était attribuée. On vit aussi alors les premières manifestations de petits formats, en décoration, souvent admirable, des pages de livres religieux. Après le Moyen Âge, les formats ont commencé à se préciser et le cadre à se distinguer du tableau lui-même. On notera que la peinture sur chevalet permettra de généraliser des tailles petites ou moyennes, tandis que l’arrivée de la toile, allégeant l’ensemble, favorisera la mobilité des œuvres. Le développement des académies d’art et de la circulation des oeuvres conduira à la définition de dimensions plus précises, selon les genres. La « modernité », à partir du XXè siècle, se fonda sur l’idée de remise en cause permanente de l’acquis et sur la nécessité de l’innovation constante, d’où la disparition -pour le meilleur et pour le pire- de toute règle, et donc la possibilité de pratiquer toutes les tailles voire même l’irrégularité du format ! Dans l'article « De l’écran large à l’écran de poche » , nous étudions avec l'exemple du cinéma, que la production contemporaine d'images, sous toutes les formes, est aussi l'héritière de ce que nous venons de décrire. Article rédigé par Jean-Marie Sanjorge #JeanMarieSanjorge

Cadrages, formats et innovations cinématographiques. Le lien est aisé avec notre réflexion précédente sur l’histoire de la peinture : nous évoquions le « cadre », d’abord fixe puis détachable, comme limite extérieure du tableau. Avec le cinéma, le « cadre » devint en quelque sorte le contenant de l’image filmée. Mais à notre époque, cette notion a revêtu une forte dimension technique car elle est inévitablement reliée à l’idée de format : dans une même largeur de film, on a pu intégrer des images de plusieurs dimensions. Comme les largeurs de films ont été nombreuses, les combinaisons possibles furent considérables ! Mais, artistiquement, le cadrage n’a jamais été neutre : par-delà les contraintes techniques, il reste un outil visant à centrer l’attention du spectateur ou à susciter son émotion. Appuyé en outre sur des écrans de diverses dimensions : du « standard » jusqu’au vaste « cinémascope », spectaculaire en salle mais qui lors des multiples rediffusions s’insère difficilement dans l’espace offert par exemple sur un écran de télévision… Le cinéma numérique, nouvelle étape majeure, se fonde comme on sait sur l’utilisation de programmes informatiques à toutes les étapes de la production puis de la diffusion : notion de « cadrage virtuel » ou utilisation désormais de l’intelligence artificielle. Enfin, le téléphone portable se révèle un outil de diffusion d’images construites, mais qui ont dû être préalablement filmées en tenant compte de la contrainte de verticalité de lecture. D’où le nom de « fictions verticales ». Avec, là encore, de nouvelles nécessités devant prendre en considération les capacités d’attention humaines face à une image de très petite taille. Et, pour la « fiction verticale », la naissance d’un nouvel enjeu : dépasser les limites qui lui sont propres et le risque de trop grande simplicité, pour rechercher, voire créer, une qualité d’un nouveau type ! Quelle durée pour un film ? C’est évidemment une notion fondamentale, liée aux évolutions techniques mais devant aussi rester soucieuse des capacités d’attention du public ! Nous avons tous eu l’occasion de voir les « films muets » de la première partie du XXè siècle, souvent humoristiques (mais pas toujours) et en général assez brefs (mais pas toujours). Comportant aussi leur lot de chefs-d’œuvre, parfois de longue durée. C’est avec la naissance du cinéma parlant, auquel le « 7ème art » allait ensuite littéralement s’identifier, que la durée moyenne s’allongea pour atteindre en général une heure et demie à deux heures. Avec quelques « classiques », très appréciés des spectateurs, approchant les quatre heures de projection. Voire même quelques films hors normes, plus « élitistes », aux durées exceptionnellement longues. En parallèle, se développa le « court-métrage » : conçu à l’origine comme un outil d’expérimentation à moindre coût de nouvelles techniques, il acquit progressivement le statut de « genre » à part entière, donnant lieu à des innovations et à des festivals appréciés, mais demeurant toujours malheureusement à distance du grand public. Il n’est souvent qu’une étape vers le long-métrage alors qu’on pourrait considérer qu’il a pourtant une valeur en soi. Par les qualités qu’il met en œuvre (concentration de l’émotion, utilisation d’un temps limité, créativité indispensable) il peut devenir une source de référence et d’enrichissement pour les formes encore plus brève liées aux actuelles évolutions : les fictions verticales ! Avec ce genre nouveau, issu des nouvelles technologies, la durée devient d’une brièveté (1mn 30 !) qui est un défi extrême, pouvant apparaître comme contraire aux nécessités de la plus élémentaire qualité. C’est là que nous avons à créer ! Le champ de la beauté nous est ouvert… Article redigé par Jean-Marie Sanjorge #JeanMarieSanjorge

Dans un entretien accordé à WenWen Han sur la chaîne YouTube Short Drama Decode, le producteur américain Chris Wicke revient sur son parcours et son immersion dans l’univers du duanju, ces fictions verticales courtes nées en Chine. Longtemps cantonné à l’Asie, le format séduit désormais les professionnels du monde entier. À Los Angeles, Chris Wicke, ancien spécialiste de la télé-réalité, est l’un des premiers Américains à s’être lancé dans l’aventure. Avec sa société Ember Entertainment, il développe ses propres séries verticales tout en co-produisant des fictions pour Flex TV, Dreamy Short et Salty TV. Son premier projet, Mr. Williams, Madame is Dying, tourné avec un budget microscopique, est devenu un phénomène : plus de 10 millions de dollars générés, un prix international, et une révélation pour toute son équipe. « On a découvert un genre très codifié, très mélodramatique. On a décidé d’assumer à fond ce ton-là. Et finalement, ça a marché ». Depuis, Chris Wicke s’intéresse aux mécanismes profonds du format. « Ce n’est pas du tout une version raccourcie d’un film ou d’une série. Il faut tout repenser : le rythme, les émotions, la structure narrative. Les scripts traditionnels ne marchent pas. J’ai montré 25 scénarios américains à Flex, aucun ne convenait ». La question de l’adaptation culturelle est au cœur de son travail. Si certaines intrigues issues du web chinois trouvent leur public aux États-Unis, d’autres suscitent l’incompréhension. « Le personnage de la mère vengeresse dans Evil Bride vs CEO’s Secret Mom, c’était trop pour moi. Mais en même temps, j’avais envie de voir comment ça allait finir » confie-t-il, amusé. Avec Ember, Chris Wicke veut aujourd’hui aller plus loin. Il prépare le lancement d’une application 100 % américaine, centrée sur la romance, le genre qui fonctionne le mieux, mais avec l’ambition d’explorer d’autres territoires : horreur, science-fiction, comédie. « Le vertical, c’est le nouveau Far West. Tout reste à inventer ». Mais l’enjeu est aussi industriel. Pour Wicke, les échecs comme celui de Quibi tiennent à une erreur de diagnostic : « Ils ont voulu imposer la grammaire hollywoodienne à un format qui venait d’ailleurs, avec des logiques d’usage totalement différentes. Ils ont mis des millions sur des stars. Ça n’a pas pris. Ici, tout repose sur l’émotion immédiate ». Nous souhaitons bon courage à Chris Wicke dans son ambition d’élargir les frontières du duanju et de contribuer à son évolution à l’échelle internationale. Si nécessaire, activez les sous-titres dans votre langue. #WenwenHan

En une décennie, notre manière de regarder les séries a profondément évolué. Avec l’essor du streaming, le « binge-watching », c’est-à-dire enchaîner les épisodes sans pause, est devenu presque la norme. Netflix a, presque malgré lui, imposé ce modèle en rendant l’intégralité des saisons disponibles dès leur sortie. À cela s’ajoute un autre phénomène, déjà relevé dès 2017 par France Inter : le « speed-watching ». De plus en plus de spectateurs accélèrent leurs séries, les visionnant à 1,25x ou 1,5x, pour gagner du temps sans renoncer au contenu. Dans sa chronique, le journaliste note explicitement : « C’est le temps des épisodes qu’il faudra raccourcir. » Ce réflexe illustre un paradoxe contemporain : vouloir tout voir, tout consommer, sans en avoir le temps. Il révèle aussi un besoin chez certains utilisateurs : celui de la brièveté. Dans un article publié en 2017, Alexandre Foatelli (INA) évoque les effets du binge-watching et du speed-watching, qui affaiblissent silences, regards et respirations, des éléments discrets mais essentiels à la narration. En 2020, Olivier Joyard, dans Les Inrockuptibles, adopte un regard critique sur cette pratique. Au-delà du gain de temps, il dénonce une consommation utilitaire du récit : le visionnage accéléré transforme les séries en objets anecdotiques, vidés de leur tension et de leur charge émotionnelle. En 2023, Valérie Parlan, dans Ouest-France, constate l’ancrage du « speed-watching » dans les usages : près d’un tiers des spectateurs y auraient désormais recours, cherchant à optimiser leur temps. Enfin, en 2025, Katia De la Ballina constate dans Le Point un essoufflement généralisé : submergés par l’offre, une majorité de spectateurs avouent une fatigue face à l’inflation des contenus et à l’obligation implicite de tout suivre. Ces constats révèlent l’absence d’un format feuilletonnant réellement adapté. Déjà pris par des journées bien remplies, les spectateurs peinent à consacrer plusieurs heures à une série sans éprouver une forme d’amertume : celle d’avoir sacrifié trop de temps de vie au divertissement. Regarder mieux, regarder court : la réactivité asiatique. Les producteurs et plateformes chinoises ont mis au point un nouveau format : le duanju. Porté par une économie déjà rentable, il gagne en popularité et commence à s’exporter. Il propose des épisodes de 1 à 3 minutes. Là où une série classique dure en tout dix heures, le duanju condense toute l’intrigue en une heure. Son défi, désormais, sera d’attirer à lui les créateurs et artistes les plus ambitieux du genre. Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge Sources : • France Inter , 3 janvier 2017 • INA – La Revue des médias , 25 septembre 2017 • Les Inrocks , 17 août 2020 • Ouest-France , 1er février 2023 • Le Point , 1er juillet 2025

Nous sommes à Londres, et une nouvelle génération de créateurs s’empare du format Duanju. Parmi eux, Onset Octopus s’impose comme un acteur clé de cette transition vers les fictions mobiles. Déjà plus de 15 séries produites. Fondé par le producteur Ben Pengilly, le studio enchaîne les vertical dramas livrés à des plateformes comme DramaBox et ReelShort. Son équipe est cosmopolite, expérimentée, et taillée pour le format vertical. Samantha a produit six séries depuis 2024, dont My Serial Killer Lover. Dan Löwenstein, réalisateur primé, mêle tension dramatique et sujets sociaux. Hui Zhang, formée en Chine et à la London Film School, maîtrise les codes du récit mobile. Le studio collabore aussi avec Andrea Catinella, Jenn Ravenna Tran et Henk Pretorius, venus d’Italie, des États-Unis et d’Afrique du Sud, tous spécialistes de récits courts, visuels et efficaces. Onset Octopus souhaite faire du Royaume-Uni un nouveau foyer de création pour le vertical drama. Installé au cœur d’un vivier d’acteurs anglophones, Pengilly bénéficie d’un atout stratégique : proposer des contenus en anglais, la principale langue d’export du genre. Sources : • The Times , 22 juillet 2025

Dans l'article « Quand la BD créait le suspense hebdomadaire » je disais, mais sans développer, que l’arrivée du numérique avait transformé le modèle économique de la bande dessinée (bien que les albums classiques demeurent très nombreux dans les rayonnages de nos librairies !). Cela mérite d’être abordé ici. Allons-y donc ! Il s’agit de la publication directe en ligne, ce qui ne signifie pas seulement un changement de support : ces créations, dès la fin des années 90 du XXè siècle, allaient influencer des éléments majeurs, comme le style graphique ou la narration éclatée. Et ce pour le meilleur (innovations riches et imprévues) ou pour le pire (facilités, incohérences, correspondances immédiates avec la préoccupation publicitaire). Voir Maliki, XKCD ou The Oatmeal. Le lien avec le lecteur fut aussi bouleversé : possibilités de réactions immédiates générant une forme inédite d’interactions. Eloignement apparent des éditeurs au sens habituel du terme, bien que les maisons d’éditions classiques évoluent aussi en proposant des versions numériques de leurs collections… Tandis qu’à l’inverse, des BD numériques peuvent donner lieu à… des éditions papier ! Des applications allaient correspondre à ces nouvelles tendances : Izneo, Tapas ou Webtoon. On y parle de format scrolling , à savoir le fait de faire défiler un contenu sur écran informatique (scroller), y compris en lecture verticale (on connaît !). Il est difficile de complètement décrire un univers fluide, par nature instable , capable de se passer des célèbres bulles de texte ou d’intégrer soudainement des éléments de réalité augmentée, d’hyperliens voire de jeux-vidéos ! A noter, financièrement, pour les acteurs, le rôle nouveau du financement participatif  ! Que conclure ? Mais… faut-il conclure ? C’est une nouvelle étape encore en cours : j’ai déjà cité, selon moi, quelles en sont les caractéristiques clairement visibles. Ici, sur notre site Duanju, nous resterons l’œil ouvert ! Comme toujours… Article redigé par Jean-Marie Sanjorge #JeanMarieSanjorge