DUANJU  NEWS

Pendant longtemps, la notion de « China Speed » s’est imposée comme un marqueur économique et industriel de l’accélération chinoise. Elle désignait la capacité de la Chine à construire, produire et livrer plus rapidement : une vitesse emblématique de son essor économique et de sa puissance manufacturière. Depuis quelques années, ce concept dépasse largement le champ de l’usine et de l’infrastructure. Il irrigue désormais la sphère culturelle, et trouve dans le duanju, ces mini-séries ultra-courtes nées en Chine, son illustration la plus aboutie. À travers les duanju, le China Speed ne se contente plus de façonner l’économie : il redéfinit les formes culturelles, les récits et le rapport au temps. China Speed : d’un slogan industriel à une vision du monde À l’origine, le China Speed est une notion forgée pour décrire une réalité tangible : des chantiers menés en quelques semaines, des villes surgissant en quelques années, des chaînes de production capables de passer de l’idée au marché à très grande vitesse. Derrière cette performance se cache une philosophie du temps. En Chine aujourd’hui, le temps économique n’est pas un espace de contemplation : c’est une ressource stratégique. L’optimiser, c’est produire de la valeur, gagner en puissance et rester compétitif dans un monde globalisé. Cette approche s’est progressivement diffusée dans le numérique (e-commerce, fintech, plateformes sociales), puis dans les industries culturelles, longtemps perçues comme secondaires face aux priorités économiques. Le duanju apparaît précisément à ce point de bascule. Le duanju : une narration à la vitesse de l’ère chinoise Le duanju repose sur des principes simples liés aux modes de vie et aux usages, qui influencent le rapport au temps : des épisodes de 1 à 3 minutes, une diffusion sur smartphone, souvent en format vertical, des intrigues immédiatement lisibles et des rebondissements constants, à chaque épisode. Là où les séries traditionnelles installent lentement leurs personnages et leurs arcs narratifs, le duanju condense. Il ne raconte pas moins : il raconte plus vite. Chaque scène est pensée comme une unité d’efficacité maximale : capter l’attention, provoquer une émotion et inciter à regarder l’épisode suivant. Ce format correspond parfaitement à une société urbaine chinoise marquée par la densité, la mobilité permanente, la fragmentation du temps libre et une hyper-connexion quotidienne. Le duanju devient ainsi le pendant culturel du China Speed : une narration optimisée pour un temps compressé. Optimiser l’émotion : une nouvelle valeur culturelle Comme dans les usines, la vitesse devient ici une valeur centrale de création. Le China Speed n’est plus seulement une cadence de production : il devient un rythme culturel, révélateur d’un rapport contemporain au temps, à l’attention et au récit, où l’intensité prime sur la durée. Dans l’univers des duanju, la rapidité n’est pas un simple choix formel mais une valeur culturelle, un principe organisateur, privilégiant l’impact immédiat. La vitesse devient ainsi un critère de qualité. Ce qui est lent est perçu comme faible, inefficace, voire obsolète. Ce glissement marque une transformation profonde des industries culturelles à l’ère des plateformes et du mobile : le temps n’est plus extensible, il est rare, fragmenté, soumis à une concurrence permanente. Le China Speed culturel ne cherche plus à retenir le spectateur sur la durée ; il vise à le saisir instantanément. Ce régime de vitesse transforme profondément le temps narratif. Le récit se vit dans une succession de présents intensifiés, où l’attente est réduite au minimum. Le duanju devient moins un récit linéaire qu’un flux narratif, aligné sur les usages numériques contemporains. Contrairement à une critique fréquente, le duanju ne signifie pas nécessairement l’appauvrissement de la culture. Il témoigne plutôt d’un changement de hiérarchie des valeurs culturelles. Dans le modèle occidental classique, la valeur culturelle est souvent associée à la durée, à la lenteur, à la complexité psychologique. Le duanju propose autre chose : une émotion immédiate, une identification rapide et une efficacité dramatique assumée. Cette logique ne nie pas la profondeur, elle la reconfigure. Le spectateur n’est plus invité à s’immerger longuement, mais à consommer des micro-chocs émotionnels successifs. La valeur réside dans la capacité à faire ressentir vite, plutôt que dans le temps passé à ressentir. Une industrie culturelle alignée sur la logique de China Speed Le succès du duanju ne repose pas seulement sur son format, mais aussi sur son mode de production. Les tournages sont rapides, les équipes réduites, les cycles de création courts. Les plateformes testent, ajustent, abandonnent ou relancent des concepts narratifs à une vitesse proche de celle des startups technologiques. Les acteurs majeurs de l’écosystème numérique chinois ont compris que le duanju permettait une réactivité maximale aux tendances, une monétisation rapide et une industrialisation du récit à grande échelle. On retrouve ici les fondamentaux du China Speed : tester vite, produire vite, corriger vite. Le contenu créatif devient alors un terrain d’expérimentation permanente, soumis à des métriques d’attention et de performance. Vers un modèle culturel chinois exportable ? La question de l’exportation du duanju se pose désormais avec acuité. Comme le cinéma d’auteur européen ou les séries américaines en leur temps, le duanju pourrait devenir un soft power culturel chinois. Son exportation implique un déplacement du regard occidental : accepter que la valeur culturelle ne passe plus nécessairement par la longueur, la lenteur ou la sophistication narrative classique. Le duanju propose un autre modèle, fondé sur l’intensité, l’accessibilité et l’adaptation aux usages numériques globaux. En ce sens, le duanju n’est pas une anomalie ou une culture low-cost : il est peut-être l’avant-garde d’une culture mondiale accélérée. Le China Speed : nouveau rapport au temps et à la narration Le duanju ne se contente pas d’être un nouveau format audiovisuel : il agit comme un révélateur culturel. Il montre comment la Chine applique sa logique d’optimisation du temps, de rendement et d’efficacité non plus seulement à l’économie, mais aussi à la narration, à l’émotion et à la consommation culturelle. Le duanju élargit le concept de China Speed au modèle culturel chinois contemporain. Il montre que l’accélération chinoise n’est pas seulement une question de productivité, mais une vision du monde, où le temps devient un espace à structurer, à maîtriser, à rentabiliser, y compris dans la création artistique. En transformant la manière de raconter des histoires, la Chine ne fait pas que suivre les mutations numériques : elle propose un modèle culturel cohérent avec sa trajectoire sociale. Le duanju n’est donc pas un simple format à la mode : il est le symptôme culturel d’une Chine qui avance vite et qui entend désormais raconter vite.  Article redigé par Maëlle Billant #MaelleBillant

Chris Wicke, producteur américain à la tête d’Embr Entertainment, situe clairement son prochain cap: développer sa propre plateforme et publier une application, déjà existante à l’état de MVP, mais encore en travail avant un lancement public et avant la constitution d’un catalogue conçu pour l’alimenter. En parallèle, Embr continue de produire pour les plateformes, avec un projet livré pour ReelShort et un nouveau scénario en préparation. Dans cette courte prise de parole, Wicke ajoute un point rarement formulé aussi frontalement: malgré l’usage croissant des données, il reste difficile de prédire ce qui deviendra un succès en duanju. Son argument est simple: on attribue trop vite une performance à un facteur isolé alors que tout se joue dans une combinaison difficile à démêler, casting, écriture, musique, mise en scène. Pour lui, la data peut donc donner une impression de maîtrise, mais elle ne remplace pas l’expérimentation. Il propose aussi une lecture des genres par cycles. Certains registres reviennent, se saturent, puis laissent place à d’autres, ce qui impose aux studios et aux plateformes de tester en continu. Il note par exemple que l’action “passe” plus difficilement sur petit écran, tandis que l’horreur peut fonctionner si l’on privilégie les réactions en plans serrés. À ses yeux, l’expérimentation reste donc le moteur, y compris au moment où l’industrie se structure et où de nouveaux acteurs ambitionnent de devenir des plateformes plutôt que de simples fournisseurs de contenus. Entretien mené par Wenwen Han. Découvrez sa chaine Youtube . #WenwenHan

Ifeoma “Oma” Areh avance avec une idée : si l’Afrique consomme déjà massivement des récits courts sur mobile, elle doit maintenant se doter d’une méthode et d’une organisation pour produire, structurer et monétiser cette énergie. Avec Elijah Affi, elle cofonde Digital Creator Africa Academy, une plateforme panafricaine pensée pour former la prochaine génération de storytellers numériques spécialisés en microdrama, et combler un manque clé dans l’économie des créateurs africains. Son point de départ est intime, presque trivial, mais révélateur. Elle le dit sans détour : « Je suis accro à ces histoires. » Traduction : ce n’est pas un goût isolé, c’est un comportement d’audience qui peut devenir une donnée de marché. Pour elle, l’enjeu n’est donc pas de “prouver” que le duanju peut marcher en Afrique, mais de transformer un usage déjà là en filière capable de produire à cadence, avec des standards, et un modèle économique. Adapter sans copier Oma Areh refuse la transposition mécanique des recettes chinoises ou occidentales. Les mécaniques du microdrama fonctionnent, mais l’exécution doit s’aligner sur des codes narratifs africains, sur des rythmes, des références et une manière de feuilletonner qui parle au public local. Sa logique consiste à adapter la méthode, pas à recopier la forme. Digital Creator Africa Academy s’inscrit dans cette approche : une formation “prête pour l’industrie”, des cadres de storytelling reproductibles à grande échelle, et des modèles business pensés pour le marché. Leur ambition commune est de positionner l’Afrique non seulement comme un réservoir de talents, mais comme un moteur mondial de création d’IP numériques originales, capable de rivaliser, de passer à l’échelle et de prendre le leadership dans les nouveaux récits courts et les formats émergents. Le point dur reste la monétisation. Oma Areh décrit un déséquilibre persistant : l’audience africaine est réelle, parfois massive, mais la confiance des plateformes et la capacité à générer des revenus restent des zones de friction. Elle le résume ainsi : « J’obtiens l’audience, mais quand il s’agit de gagner de l’argent… » Traduction : la valeur économique du public africain est encore sous-estimée, et un modèle importé ne s’ajuste pas automatiquement aux réalités locales. Dans cette perspective, la formation devient un levier économique autant que créatif. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre à raconter en 9:16, mais de produire avec des frameworks scalables, de penser marché, et de bâtir une filière qui rende le microdrama viable, durable, et monétisable. Inscription : https://www.digitalcreatorafrica.academy/ Entretien mené par Blessing Azugama #BlessingAzugama.

Duanju News a relié explicitement binge-watching, speed-watching et montée du format Duanju. Nous étudions ici comment cette grille de lecture a été reprise par des médias français et internationaux, sa chronologie, et pourquoi elle circule aujourd’hui. Contexte : le 25 juillet 2025, Duanju News proposait une idée simple à vérifier, mais difficile à formuler clairement sans prendre du recul : si le binge-watching a normalisé l’enchaînement, le speed-watching en a révélé la logique ultime, optimiser le temps de visionnage. Dans cette trajectoire, le duanju n’est pas un “genre de plus”, mais une réponse formelle et industrielle à la compression du temps disponible. L'article en question : Face à la frénésie du visionnage, le Duanju trace sa voie   À partir de là, une question devient intéressante pour les professionnels : quand une grille de lecture est posée avant que le sujet n’explose dans le débat public, comment mesure-t-on sa diffusion ? Une façon robuste est de regarder la chronologie des reprises, uniquement après la date de publication initiale. Chronologie de la reprise en cascade, après le 25 juillet 2025 Le 9 octobre 2025, The Economic Times formule quasiment la même mécanique en une phrase, “binge-watching” et “scrolling habits” comme matrice d’un divertissement “born in China as duanju”, autrement dit une fiction qui s’aligne sur des usages accélérés et continus. Le 13 octobre 2025, Le Figaro explicite l’idée sous forme d’équation addictive, des micro-dramas “dopés par le cumul” de deux pratiques, “binge-watching” et “scrolling”. C’est la reprise la plus directe, car elle met noir sur blanc la double causalité qui mène à un format calibré pour l’enchaînement. Le 13 octobre 2025, Señal News (média professionnel international) décrit une consommation pensée pour des “scroll-and-binge rhythms” et mobilise la notion de “binge curves”, en rapprochant la performance d’audience des microdramas de mécaniques issues du mobile plutôt que de la télévision traditionnelle. On retrouve la même idée fondatrice, la forme narrative se reconfigure pour coller à un usage hybride, scroll plus binge, sans friction. Le 19 décembre 2025, The Guardian illustre la conséquence pratique de cette logique, des épisodes de deux minutes qui s’enchaînent au point d’être avalés en quelques minutes, un binge compressé par construction, rendant presque inutile l’accélération du player. Le 20 décembre 2025, RTL résume le mécanisme en français, “le mix entre le scrolling infini et le binge watching”. Pourquoi cette diffusion compte, et ce que cela dit ? Un fournisseur d’intelligence ne “prédit” pas par intuition. Il formalise tôt une chaîne causale lisible, puis il documente sa validation dans le réel via des reprises vérifiables, datées, et comparables. Ici, la chaîne est stable et se retrouve ensuite dans plusieurs médias. La seconde diffusion, celle des robots IA utilisés par les rédactions Depuis 2024, la pratique journalistique intègre de plus en plus des assistants IA pour explorer un sujet, résumer, cartographier des sources, comparer des angles, et accélérer la recherche. Cela ne remplace pas l’enquête, mais cela change la circulation des analyses, une grille de lecture claire devient immédiatement réutilisable par des outils qui indexent, synthétisent et redistribuent. Dans ce contexte, Duanju News constate, via ses journaux techniques internes, une activité particulièrement soutenue de robots d’indexation et d’agents automatisés sur les sujets liés au duanju, signe que le site n’est pas seulement lu par des humains, mais aussi “ingéré” par les nouvelles chaînes de recherche assistées par IA qui alimentent ensuite professionnels, analystes et rédactions. Ce qui ressort ici, c’est un fait professionnel clair : une lecture structurante a été formulée très tôt, puis reprise, avec les mêmes articulations, par des médias publiés après. Elle circule désormais dans un écosystème où journalistes et outils IA accélèrent la transmission des cadres d’analyse. C’est précisément le rôle d’un fournisseur d’intelligence : produire des grilles de lecture opérantes et en documenter, preuves et chronologie à l’appui, la diffusion. Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge

TikTok ajoute un nouveau point d’entrée vers les Duanju : Minis, une section intégrée qui regroupe des mini-programmes, dont des “mini dramas” en 9:16 et pour le visionnage en rafale. L’objectif est de permettre au public de découvrir, regarder et payer sans franchir la barrière habituelle du téléchargement d’une application dédiée, du compte à recréer, ou du paiement hors plateforme. Point important pour les publics occidentaux : à ce stade, il ne s’agit pas d’une nouvelle app à installer, mais d’une fonctionnalité interne à TikTok. D’après Business Insider, TikTok a ajouté cette section de manière discrète, avec un déploiement progressif. En pratique, cela signifie que l’accès peut ne pas être visible pour tous les comptes en même temps, selon les marchés et selon l’activation côté TikTok. Quand Minis est disponible, l’utilisateur ouvre TikTok comme d’habitude et accède à une section Minis qui agrège à la fois des mini-jeux et plus d’une douzaine d’apps de mini dramas, sans sortie d’application. Dans Minis, TikTok met en avant des mini-programmes intégrés qui hébergent des expériences et contenus directement dans l’application, avec un sous-ensemble consacré aux micro-dramas. Concrètement, l’utilisateur enchaîne des épisodes très courts, feuilletonnants, construits sur les mêmes mécaniques que les apps de micro-drama : romances, trahisons, fantastique, et cliffhangers à intervalles serrés. Cette intégration répond à un problème de conversion bien connu : une part importante de l’audience découvre les micro-dramas sur les réseaux sociaux, mais la monétisation se fait surtout dans des apps séparées, ce qui crée une friction au moment où l’intérêt est le plus fort. TikTok vise explicitement la réduction de cette friction, en gardant le spectateur dans son environnement de confiance, et en lui proposant un parcours de visionnage et de paiement plus natif. Un modèle qui veut garder le paiement à l’intérieur Le signal économique le plus clair est l’incitation tarifaire : dans Minis, certaines offres affichent environ 10 % de réduction quand l’utilisateur paie via TikTok, plutôt que de basculer vers l’app externe. TikTok teste aussi, selon des producteurs interrogés, des schémas de licence pouvant aller jusqu’à 10 000 dollars par série, assortis d’un partage de revenus publicitaires pour des épisodes publiés gratuitement sur la plateforme. En filigrane, la plateforme arbitre entre deux objectifs : capter la valeur du paiement et capter le temps passé. Le premier prolonge la logique “tout dans TikTok” déjà consolidée par TikTok Shop. Le second augmente l’inventaire publicitaire et la rétention. Pour les studios et opérateurs de micro-dramas, l’offre est ambivalente : une exposition potentiellement massive et un coût d’acquisition réduit, mais un risque de cannibalisation de la monétisation directe si la rémunération (licence + partage publicitaire) ne compense pas des budgets de production qui se situent souvent entre 100 000 et 300 000 dollars pour un film vertical complet. Le mouvement s’inscrit aussi dans une logique d’importation de modèle : ByteDance, la maison mère de TikTok, a déjà fait ses preuves en Chine avec des micro-dramas consommés de manière native dans l’écosystème Douyin. TikTok tente désormais d’en proposer une déclinaison sur les marchés occidentaux avec Minis, en gardant l’utilisateur dans l’application au moment clé du visionnage et du paiement. L’enjeu est de capter une part d’un marché des micro-dramas hors Chine estimé à environ 3 milliards de dollars sur l’année, dans un contexte où les plateformes cherchent à verrouiller à la fois la découverte, le visionnage et la transaction. Source : Business Insider , December 26, 2025

Wenwen Han a rencontré Kristy Wang, productrice basée à Los Angeles et fondatrice de Tiklatam, pour analyser comment le short drama s’est imposé comme l’un des formats clés de l’après-pandémie et pourquoi il structure désormais une nouvelle économie du divertissement mobile. Pour Kristy Wang, le point de départ est un changement d’usage profond. Après la pandémie, le temps de loisir s’est fragmenté et le téléphone est devenu l’écran principal. Le short drama s’inscrit directement dans cette réalité : des épisodes très courts, pensés pour être regardés n’importe où, sans engagement long. « Tout le monde veut regarder des contenus courts sur son téléphone », résume-t-elle. Cette contrainte modifie radicalement l’écriture et la production. Là où les séries traditionnelles peuvent installer leur récit sur plusieurs épisodes, le short drama impose une efficacité immédiate. Kristy Wang insiste sur l’importance des premières minutes : « Si vous n’arrivez pas à capter l’attention du public dans les dix premiers épisodes, la série est terminée. » Le développement du format en espagnol s’impose aussi naturellement. Selon Kristy Wang, le short drama s’appuie sur une culture déjà très familière des récits mélodramatiques, tout en répondant à des usages plus jeunes et plus mobiles que ceux de la télévision traditionnelle. Dans ce contexte, TikTok joue un rôle central. Pour Kristy Wang, la plateforme est aujourd’hui le principal moteur de découverte et de trafic organique. Elle permet de tester des contenus et de mesurer rapidement l’intérêt du public. « C’est aujourd’hui le moyen le plus efficace pour obtenir du trafic organique », explique-t-elle. Enfin, Kristy Wang ne considère pas le short drama comme un concurrent destiné à remplacer le cinéma ou la télévision. Elle anticipe plutôt une phase de convergence. Les acteurs traditionnels, selon elle, chercheront à collaborer avec ce format. « Ils vont forcément trouver un moyen de collaborer », affirme-t-elle. Entretien mené par Wenwen Han. Découvrez sa chaine Youtube. #WenwenHan

Dans l’écosystème du nouveau format « Duanju », certaines trajectoires comptent autant que les séries elles-mêmes. Magali Semetys fait partie de ces comédiennes française dont l’expérience apporte de la crédibilité à une écriture encore en train de se construire. Habituée aux rythmes de la télévision et à l’exigence du cinéma, elle déplace son savoir-faire vers une narration verticale plus brève et plus frontale, où l’interprétation doit être immédiatement lisible, et où chaque intention, chaque regard, chaque silence devient un levier. Magali Semetys s’est construite dans un registre familier au public français, avec des séries populaires au long cours et des rendez-vous réguliers à la télévision, capables d’installer durablement un personnage dans le quotidien des spectateurs. Cette expérience devient un atout particulier lorsque le récit se contracte et que tout doit se jouer plus vite. Le cinéma, de son côté, lui a appris une autre densité : faire exister un rôle sur la durée d’un film, avec une précision différente, qui vise le grand écran. En 2024 et 2025, Magali Semetys a assisté aux deux premières soirées de projection publiques organisées par l’association Studio Phocéen à Paris, qui présentaient ce format pour la première fois en France, le 23 novembre 2024 puis le 14 juin 2025 . Sa présence à ces deux rendez-vous accompagne la mise en visibilité d’un format encore nouveau pour le public français. Aujourd’hui, Magali Semetys participe à deux séries au format Duanju. Dans Miliciens , elle incarne une inspectrice de police chargée d’interroger les héros principaux : un rôle de tension et de confrontation, conçu pour faire surgir rapidement des contradictions, pousser les personnages à se découvrir et faire avancer l’intrigue sous pression. Voir la série : Lien Dans Ambre , elle joue la sœur d’un homme marqué par la disparition de la femme qu’il aimait. Plus ambigu, plus intérieur, ce personnage détient certaines informations sur la disparition et entretient l’idée d’une vérité incomplète. Voir la série : Lien Deux registres différents, mais une même fonction narrative : être un point de bascule, celui qui oblige les protagonistes à se positionner et relance le récit. Pour en savoir plus sur Magali Semetys, découvrez l’interview podcast par Maëlle Billant, où elle revient sur son parcours.

Shorties Studios est un nouveau studio international né de l’association de trois professionnels issus de la fiction premium et de la télévision. Leur point commun est d’avoir occupé des postes de direction dans de grandes structures audiovisuelles avant de décider de travailler ensemble sur un projet centré exclusivement sur les séries courtes en format vertical. Le projet réunit Kelly Luegenbiehl, ancienne dirigeante des séries originales de Netflix pour l’Europe, le Moyen-Orient et l’Afrique, Onur Güvenatam, fondateur du studio turc OGM Pictures reconnu pour l’exportation internationale de ses fictions, et Jon Koa, ex-dirigeant de CBS aux États-Unis. Tous trois ont évolué dans des environnements où la logique de formats, d’audience et de diffusion internationale est centrale. Leur collaboration repose sur une analyse partagée de l’évolution du marché. Ils estiment que la fiction verticale courte ne peut plus être pensée comme une simple adaptation du format long, mais comme un champ narratif autonome nécessitant des méthodes spécifiques de développement et de production. Leur objectif est de réunir l’expertise du streaming mondial, de la fiction internationale et de la télévision américaine au sein d’un même studio. Implanté à Los Angeles, Londres et Istanbul, Shorties Studios se positionne comme un acteur capable de dialoguer avec les plateformes de streaming, les réseaux sociaux et les marques, tout en conservant une logique de production structurée et internationale. Le lancement du studio illustre la manière dont des profils issus de l’audiovisuel traditionnel investissent désormais le microdrama comme un secteur stratégique à part entière. Sources • Deadline , 25 novembre 2025 • C21Media , 26 novembre 2025 • Señal News , 27 novembre 2025 • EpisodeMag , 26 novembre 2025

La journaliste Blessing Azugama a rencontré Akolade Bamidele, scénariste nigériane qui écrit des fictions en format vertical, pour évoquer ce que le duanju change concrètement dans l’écriture, la manière de capter l’attention et les perspectives qu’il ouvre sur le continent africain. À ses yeux, le duanju n’est pas un simple format contraint par la durée ou par l’écran du téléphone. C’est avant tout une opportunité pour les auteurs qui acceptent d’en respecter les règles. « Si vous savez écrire pour le format vertical, vous êtes prêts à écrire n’importe quel scénario » , explique-t-elle. L’écriture verticale impose une rigueur immédiate : chaque scène doit produire un effet, chaque dialogue doit servir la progression du récit, de l’ouverture jusqu’au suspense final. Écrire pour le mobile commence, selon elle, par une question centrale : que ressent le personnage dans cette scène, et pourquoi le public devrait-il s’y intéresser. Cette réflexion émotionnelle précède toute construction technique. Une fois cette base posée, l’épisode est structuré avec précision, en passant par l’ouverture, la montée de tension, puis le basculement émotionnel qui pousse le spectateur à vouloir voir la suite. Tout ce qui n’apporte rien à l’histoire est éliminé. Cette exigence s’est imposée à elle à travers une expérience déterminante. Sur un scénario de type mafia qu’elle pensait rythmé, les retours ont été sans appel : l’histoire était trop lente et n’avançait pas. Elle a dû reprendre l’écriture depuis le début. « Je pouvais avoir l’impression que l’histoire allait vite, mais si le spectateur n’a pas envie de lancer l’épisode suivant, alors ça ne fonctionne pas » , confie-t-elle. Depuis, elle relit systématiquement ses scènes pour vérifier qu’elles font avancer l’intrigue ou révèlent un élément essentiel des personnages. Dans le cas contraire, elles sont supprimées. Cette discipline narrative n’empêche pas l’ancrage culturel, bien au contraire. Akolade Bamidele insiste sur l’importance d’écrire des histoires connectées aux réalités africaines, aux émotions du quotidien et aux contextes locaux. Pour elle, la créativité consiste à raconter des récits qui parlent directement aux publics, sans chercher à reproduire des modèles extérieurs, mais en adaptant le langage du duanju aux cultures et aux expériences vécues. Elle se montre optimiste quant à l’avenir du Duanju en Afrique. Dans un continent où le téléphone est devenu l’écran principal, le format mobile lui paraît naturellement adapté. « Les gens se réveillent le matin et la première chose qu’ils font est de regarder leur téléphone » , observe-t-elle. Mais pour que ce potentiel se concrétise, elle identifie trois conditions essentielles : former des auteurs capables d’écrire pour le format vertical, attirer des investisseurs et des plateformes prêtes à diffuser ces contenus, et encourager une créativité enracinée dans les cultures locales. Pour Akolade Bamidele, le duanju n’est pas une mode passagère. C’est un terrain d’apprentissage exigeant et une voie crédible pour raconter des histoires africaines. Interview mené par par Blessing Azugama. #BlessingAzugama

La journaliste britannique Jen Cooper a rencontré Noah Fearnley, l’un des visages les plus identifiables du Duanju occidental. Derrière une présence devenue familière pour des millions de spectateurs, l’acteur américain livre un témoignage direct sur son parcours, son rapport au travail et sur ce que le format vertical a profondément modifié dans sa vie. Noah Fearnley n’était pas destiné à la comédie. Il grandit dans le Connecticut, passe par plusieurs villes américaines et se projette avant tout dans le football américain, avec l’objectif assumé d’intégrer la NFL. Une blessure au genou met brutalement fin à ce rêve. « Le football américain était toute ma vie. Puis on me l’a enlevé. » Cette rupture marque un basculement. Le mannequinat arrive presque par défaut, puis l’acting, non comme une quête de visibilité, mais comme un espace d’expression inattendu. La cadence du vertical drama s’impose ensuite avec une intensité extrême. Noah Fearnley enchaîne les tournages sur des périodes très longues, parfois plus de quatre-vingt jours consécutifs, jusqu’à cumuler plus de cinquante séries. Ce rythme devient à la fois une opportunité et un danger. « J’ai commencé à me perdre. Je ne savais plus qui j’étais. » Le travail constant agit comme un moteur, mais aussi comme un moyen d’éviter le vide, au point de brouiller la frontière entre le personnage et l’homme. Le public joue alors un rôle central. L’acteur insiste sur le lien direct avec les spectateurs, qui influence désormais ses choix artistiques. Plus que la notoriété ou la quantité de projets, c’est la réception émotionnelle qui compte. Certains rôles deviennent difficiles à porter lorsqu’ils se rapprochent trop de sa propre personnalité, car ils finissent par empiéter sur sa vie personnelle. Cette trajectoire individuelle reflète l’évolution plus large du vertical drama. Noah Fearnley a vu le format passer d’un espace marginal, porté par quelques acteurs et équipes réduites, à une industrie structurée et internationale. « C’est clairement un format qui est là pour durer. » Une croissance rapide qui, selon lui, impose aussi de repenser la place des acteurs et leur équilibre à long terme. Au fil de l’entretien, une idée revient avec insistance : derrière l’accumulation de rôles, il reste un homme en reconstruction. Noah Fearnley parle sans détour de santé mentale, de solitude et de la difficulté à exister en dehors des personnages qu’il incarne. « Je suis encore en train de travailler sur moi-même. » Une phrase simple, qui éclaire l’envers du décor d’un format souvent perçu comme léger, mais profondément engageant pour ceux qui le font vivre. Entretien mené par Jen Cooper, découvrez sa chaine Youtube . #JenCooper