DUANJU  NEWS

Google, l’un des plus grands groupes technologiques mondiaux, lance une initiative liée au format duanju. À travers 100 Zeros, développée avec la société américaine Range Media Partners, le groupe finance et structure des séries courtes pensées pour le téléphone, avec une première exposition prévue sur l’application Google TV sur Android. Pour le public, l’enjeu est concret : le duanju ne serait plus cantonné à une application spécialisée, mais intégré à une interface de découverte et de recommandation déjà installée dans les usages du grand public. Le signal industriel est important. Quand un acteur de cette taille ouvre une fenêtre au duanju, le format change de statut. Il ne s’agit plus seulement de produire vite, mais d’organiser la circulation des œuvres, leur visibilité et leur monétisation dans un cadre de diffusion pensé en amont. Si la première exposition passe par Google TV avant d’autres circulations plus larges, alors le format, le rythme, les talents mobilisés et le modèle économique sont envisagés dès l’origine en fonction de leur trajectoire de distribution. C’est sans doute l’un des aspects les plus structurants du dossier. Le choix des premiers talents associés va dans le même sens. Mike Fleiss est connu pour avoir créé The Bachelor, l’une des grandes franchises de télé-réalité américaines. McG vient du cinéma commercial et de la production télévisée grand public. Simon Fuller est le créateur de Pop Idol et American Idol, deux formats mondiaux du divertissement musical. Kenan Thompson est l’un des visages les plus installés de la comédie télévisée américaine. Jusqu’ici, l’essor du secteur reposait surtout sur des acteurs nés avec le mobile, souvent marqués par l’Asie et par des logiques d’acquisition directe. Cela ne garantit pas un basculement immédiat, mais montre que la fiction verticale commence à être envisagée comme une composante possible des grandes architectures de distribution numérique. Sources : • Reuters  – 5 mai 2025 • C21Media  – 13 mars 2026 • Deadline  – 12 mars 2026 • Cynopsis  – 13 mars 2026

« Un pays qui ne maîtrise plus ses récits est un pays qui perd son âme. Et une industrie qui ne contrôle plus ses formats est une industrie qui perd son avenir. » C’est par cette citation attribuée au célèbre réalisateur français Bertrand Tavernier qu’Isabelle Degeorges a récemment posé le débat autour des fictions pour téléphone. Présidente de Gaumont Télévision France depuis 2013, Isabelle Degeorges dirige la branche télévision française de Gaumont. Un groupe fondé en 1895 et considéré comme la plus ancienne société de production cinématographique et télévisuelle encore en activité au monde. Dans deux prises de parole publiées sur le réseau social LinkedIn, elle ne rejette pas le format du duanju. Elle alerte plutôt sur ce qu’il révèle : la montée de nouveaux usages, de nouvelles plateformes et de nouvelles dépendances. Pour elle, la question est à la fois culturelle, industrielle, technologique, stratégique et politique. Son propos situe l’enjeu d’une réponse non pas à l’échelle française, mais à l’échelle européenne. Dans son second post, elle insiste sur la dépendance de l’Europe à des infrastructures, des plateformes, des systèmes d’exploitation, des serveurs et désormais des intelligences artificielles relevant largement du droit américain. Elle rappelle notamment que, via le Cloud Act, des données hébergées en France peuvent relever d’un droit étranger. Appliqué au format duanju, ce raisonnement prend une dimension particulière. Si les formats, les plateformes de diffusion, les logiques algorithmiques et, demain, les outils de production sont conçus ailleurs, la France et l’Europe risquent de perdre non seulement la maîtrise de leurs récits, mais aussi celle de leur circulation et de leur monétisation. Le duanju devient alors plus qu’un nouveau langage narratif : aussi un test de souveraineté numérique. Isabelle Degeorges interroge explicitement le risque que les duanju deviennent « une menace de plus pour notre souveraineté culturelle » plutôt qu’un simple relais de croissance. Consciente des nouveaux usages, elle alerte et appelle à un réveil industriel à l’échelle européenne. Cette inquiétude fait écho à d’autres débats français sur les plateformes. En 2013, lors du projet de rapprochement entre Yahoo et Dailymotion, le ministre français Arnaud Montebourg s’était opposé à une cession qui aurait fait perdre le contrôle d’un acteur numérique français considéré comme stratégique, en défendant l’idée qu’il ne fallait pas abandonner ce « fleuron du web » à un groupe étranger. Aujourd’hui, Dailymotion reste l’un des principaux players de diffusion vidéo pour les médias professionnels. Les braises d’une relance et d’un succès auprès du grand public ne sont pas impossibles, dans un contexte de tensions dans la mondialisation. Relu à l’aune du duanju, ce précédent avec Dailymotion rappelle que derrière les formats émergents, la question n’est jamais seulement celle de l’innovation. Elle est aussi celle de savoir qui possède les outils, qui contrôle la distribution et qui organise l’avenir numérique des récits. Retrouvez les publications d’Isabelle Degeorges sur LinkedIn : Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge

Longtemps associé au téléphone individuel, le format vertical pourrait bientôt s’installer durablement dans les salons. En Chine, plusieurs industriels développent des écrans domestiques mobiles, plus grands qu’un smartphone, capables d’afficher nativement des contenus en orientation portrait. Ces écrans, généralement montés sur pied, orientables portrait ou paysage et parfois équipés de batterie intégrée, sont pensés pour circuler dans la maison. On peut les déplacer de la cuisine au salon, les utiliser pour du streaming, du fitness, de la visioconférence ou du divertissement vertical. Le modèle rompt avec la télévision fixe horizontale et introduit un objet hybride, entre tablette géante et téléviseur mobile. Plusieurs acteurs chinois sont déjà positionnés sur ce segment. Xiaomi a lancé en Chine une “smart home screen” de 27 pouces sur base mobile, intégrée à son écosystème connecté. Hisense propose des écrans lifestyle sur pied avec batterie intégrée et rotation automatique. Skyworth développe également des écrans portables orientés usage domestique, combinant mobilité et interface TV connectée. En amont, la puissance industrielle chinoise des panneaux renforce cette dynamique. BOE, TCL CSOT et HKC figurent parmi les principaux fabricants mondiaux de dalles LCD et OLED pour smartphones, tablettes et téléviseurs. Cette continuité technologique entre petit écran mobile et grand écran domestique facilite l’émergence de nouveaux formats hybrides. Pour l’audiovisuel, l’enjeu est stratégique. Si ces écrans se diffusent à grande échelle, le format vertical pourrait quitter le cadre strictement individuel du smartphone pour devenir un mode de consommation domestique collectif. Les séries verticales, aujourd’hui conçues pour un usage personnel, pourraient alors être pensées pour des écrans plus grands, visibles à distance et partagés dans l’espace familial. Sources • Cinco Días  – 15 août 2025 • NotebookCheck  – 6 janvier 2026 • Skyworth USA • DisplaySpecifications  – 14 octobre 2025 • Reuters  – 26 septembre 2024

Viu est une plateforme de streaming du groupe PCCW, basé à Hong Kong. Un service disponible sur plusieurs marchés en Asie, au Moyen-Orient et en Afrique du Sud, avec 15,5 millions d’abonnés payants à fin décembre 2024. Depuis, la société à atteint 16,8 millions d’abonnés payants et les revenus d’abonnement progressent de 13 % sur un an. Le 8 janvier 2026, Viu a annoncé Viu Shorts, une nouvelle section de vidéos verticales intégrée directement dans l’application mobile Viu. Ce n’est pas une application séparée, mais une nouvelle rubrique dans la plateforme existante. Viu décrit une offre de Duanju avec des épisodes de 1 à 3 minutes, une sélection multilingue (notamment chinois, coréen, thaï, indonésien) et plusieurs genres (romance, thriller, fantasy, “variety”). Viu cite aussi des titres au lancement et des partenaires de distribution et de production, dont Rising Joy, KT Studiogenie, China Huace, 1001 Frames et Youhug Media. Ce qui rend le lancement important, c’est donc l’échelle de l’environnement : Viu Shorts est lancé par une plateforme déjà installée, avec des abonnés, des marchés actifs et un groupe média/télécom derrière elle. Ce n’est pas un test isolé. Viu revendique d’élargir son offre de contenus, en ajoutant des formats très courts à côté de ses séries et films plus longs, pour mieux répondre à des usages différents dans la même application. Viu dit aussi vouloir mieux engager son audience selon les préférences de visionnage, avec une consommation mobile plus rapide, et s’appuyer sur un modèle freemium qui peut élargir l’accès tout en créant de nouvelles opportunités publicitaires. Si on lit cela avec les chiffres du groupe, l’objectif est aussi économique : augmenter la portée de la plateforme, enrichir l’inventaire publicitaire, et accélérer la monétisation avec des contenus plus “cost-efficient” (moins coûteux à alimenter que certaines offres premium longues). Les premiers résultats étaient “encourageants”, avec une pénétration de visionnage de Viu Shorts supérieure à 11 % dans les trois premières semaines suivant le lancement. Cela suggère que l’objectif n’est pas seulement d’occuper le terrain, mais bien de créer rapidement un nouvel usage dans une base d’utilisateurs déjà existante. Sources • PCCW  – 8 janvier 2026 • PCCW Media  – 25 février 2026 • PCCW  – 10 février 2026 • Groupe CANAL+  – 21 juin 2023

Avec le Walkman la musique a quitté le salon, la chaîne hi-fi, l’écoute partagée, pour entrer dans le rythme du déplacement. Elle s’est collée au corps. Casque sur les oreilles, on ne “met” plus de musique : on la porte. Shuhei Hosokawa, chercheur japonais et théoricien des cultures musicales, décrivait dès le début des années 1980 cette zone d’écoute individualisée qui coupe partiellement le contact auditif avec l’extérieur et transforme la rue en décor traversé, plutôt qu’en espace vécu collectivement. Michael Bull, sociologue britannique spécialiste des usages des technologies sonores (du Walkman à l’iPod), a montré comment ces dispositifs permettent aux usagers de scénariser leur quotidien, de produire une bande-son choisie qui restructure l’expérience de la ville. Le smartphone étend cette scénarisation à l’image : on ne superpose plus seulement une musique à sa journée, on superpose des visages, des scènes, des tensions, à des moments autrefois “vides”. La fiction est en train de vivre la même mutation, mais par l’image. Le smartphone n’est pas seulement un nouvel écran : c’est une scène portable, une cabine individuelle, une prothèse d’attention. Le point commun n’est pas la technologie en soi, mais la privatisation mobile : l’accès à une œuvre devient personnel, instantané, choisi à la seconde, consommé dans une bulle qui se déplace. Dans le métro, sur un banc, dans une file d’attente, on peut regarder une fiction sans installer un “moment TV”. On active un flux, puis on le suspend. On reprend. On re-suspend. L’expérience se fragmente, mais ne disparaît pas : elle se reconfigure autour des interstices. Le temps long ne s’impose plus comme une séance ; il se recompose par micro-accumulation. Cette bascule se lit aussi dans les chiffres d’attention. Au Royaume-Uni, une enquête relayée par The Guardian, indiquait qu’en 2025 le temps passé sur mobile a dépassé celui passé devant la télévision, avec un usage mobile plus constant au fil de la journée, plus étalé, plus proche du corps. Historiquement, la musique n’a pas disparu du collectif à cause du Walkman : elle a redéfini ses lieux de partage. Le concert n’a pas été tué ; il a changé de valeur, de fonction, de désir. La fiction pourrait suivre une trajectoire comparable : l’écran personnel n’abolit pas l’écran commun, mais il installe une pratique autonome, intime, mobile, qui cohabite avec les autres formes de visionnage. Le vrai changement n’est pas que le format. C’est aussi la manière dont le public transporte l’œuvre, la déclenche, la coupe, la reprend, et la laisse cohabiter avec le monde. Article rédigé par Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge Sources : • Cambridge Core  – janvier 1984 • Taylor & Francis eBooks  – 23 septembre 2019 • The Guardian  – 25 juin 2025 • ResearchGate  – 27 avril 2018 • SpringerLink  – 2006

Disney+ prépare l’ajout d’un flux de vidéos courtes au format vertical, plein écran, défilement, découverte rapide, et contenus rafraîchis en continu. L’idée est de faire de l’application un réflexe du quotidien, y compris entre deux séances de visionnage “long format”, en reprenant les mécaniques de swipe popularisées par TikTok. Disney+ prévoit d’y mélanger plusieurs types de contenus : programmes courts originaux, clips conçus pour être partagés sur les réseaux sociaux, et scènes “reformatées” à partir de films et séries du catalogue. L’ambition n’est pas seulement d’ajouter une fonction : c’est de gagner en fréquence d’usage, donc en temps passé dans l’app, avec un bénéfice direct pour la rétention et, pour les offres avec publicité, pour l’inventaire publicitaire. 41 % des consommateurs considèrent à la fois les vidéos sur réseaux sociaux et les services de streaming comme du “temps TV”, et 35 % disent passer plus de temps à regarder des vidéos sur les réseaux sociaux que sur les services de streaming, un écart particulièrement marqué chez les plus jeunes. Dans ce contexte, du contenu vertical devient un outil de reconquête : capter des micro-moments d’attention, sans exiger du public qu’il change d’application. C’est aussi un indicateur fort pour l’écosystème du duanju : les codes de narration ultra-courte (accroche immédiate, rythme serré, scènes compréhensibles en quelques secondes) ne restent plus cantonnés aux applis spécialisées. Ils s’installent au cœur des plateformes généralistes, là où se joue désormais la concurrence entre streaming et usages sociaux. Sur le plan produit, Disney s’appuie déjà sur une expérimentation côté ESPN avec l’onglet vertical “Verts”, et d’autres acteurs avancent sur des logiques comparables, Netflix ayant aussi testé un format de feed vertical. Source : • Deadline  – 8 janvier 2026 • The Verge  – 8 janvier 2026 • Marketing Dive  – 12 janvier 2026 • 01net  – 8 janvier 2026

Dans le métro, le temps s’étire souvent en fragments : un quai, un wagon, deux stations. C’est précisément sur ces interstices que prospère un format venu de Chine et désormais commenté en France à heure de grande écoute : les micro-dramas, aussi appelés duanju. Le jeudi 5 février 2026, dans La Matinale de LCI, Sandra Marconi, chroniqueuse des tendances, approfondit le sujet et décrit une consommation pensée pour l’écran vertical et pour l’enchaînement. À l’antenne, Sandra Marconi résume le cœur du modèle : des épisodes conçus pour le téléphone, courts, rythmés, et construits sur des rebondissements répétés. Elle rappelle que ces fictions sont « filmées à la verticale », pour des épisodes d’une à trois minutes, avec la promesse implicite de pouvoir en regarder des dizaines sur un trajet de quelques minutes. Au-delà du phénomène chinois, la chronique met en avant un exemple français. Sandra Marconi cite Guillaume Sanjorge et sa série Les aventures avec ma voisine, présentée comme un micro-drama français ayant déjà trouvé son public, et comme un cas précoce : celui d’un Français qui a investi ce domaine dès 2023, en diffusant sur des applications chinoises. Elle évoque notamment le cap des 400 000 vues en France pour la série, et inscrit ce signal dans une dynamique plus large : le duanju n’est plus seulement observé depuis l’hexagone, il commence aussi à être produit et exporté. Dans la chronique, un extrait de l'épisode 1 de la série réalisé par Jérémy Haeffele, avec Lana Sfera, est diffusé à l’antenne. Pour replacer cette séquence dans une continuité éditoriale, un reportage de TF1 avait déjà présenté le format duanju, en décrivant ses codes narratifs et sa diffusion via des applications spécialisées, dont Stardust TV, en soulignant l’essor de ces mini-séries sur mobile.

Les microdramas ont longtemps prospéré à la périphérie des plateformes, portés par des extraits, des scènes choc, des cliffhangers recyclés en acquisition. TikTok change de registre. Avec PineDrama, le groupe ne se contente plus de servir d’autoroute marketing à des applications tierces : il installe un espace dédié où l’on consomme une fiction comme un flux, épisode après épisode, sans quitter l’univers des usages mobiles. Une application séparée pour structurer l’expérience PineDrama se présente comme une app autonome centrée sur des séries ultra courtes, pensées pour le plein écran et le défilement vertical. L’objectif implicite est de réduire la fragmentation : au lieu de tomber sur un extrait isolé, le spectateur est guidé vers une logique de suivi, avec des épisodes d’environ une minute et une continuité narrative conçue pour maintenir la rétention. Le produit reprend les codes d’interface familiers de TikTok, tout en remplaçant le contenu créateur par un catalogue de fictions sérialisées, ce qui rapproche l’expérience d’un “streaming en scroll” plutôt que d’un simple fil social. Le Brésil comme terrain d’essai hors États-Unis Le lancement simultané aux États-Unis et au Brésil n’est pas anodin. En choisissant un marché où le smartphone est déjà l’écran principal pour une large partie des usages vidéo, TikTok s’offre un laboratoire à grande échelle pour tester l’adhésion à la fiction verticale en consommation continue, et observer ce qui convertit réellement : la fréquence des épisodes, la vitesse des rebondissements, la durée des arcs, et les mécaniques de recommandation. Pour l’instant, l’accès gratuit et sans publicité ressemble à une phase d’installation. La question centrale, pour la suite, sera la monétisation : à quel moment et sous quelle forme TikTok cherchera à capter la valeur, sans casser la fluidité qui fait la force de ce format. Sources : • TechCrunch  – 16 janvier 2026 • Franceinfo  – 19 janvier 2026 • Business Insider  – 26 décembre 2025 • The Hollywood Reporter  – 20 janvier 2026

Entre la France et l’Afrique subsaharienne, le paysage des plateformes, de la fiction, du divertissement et du streaming est en train de bouger. Canal+ est un groupe français d’abonnement (télévision payante et offres en application), présent dans plus de 70 pays. Il est dirigé par Maxime Saada et évolue dans l’écosystème médiatique associé à Vincent Bolloré. L’opération, évaluée autour de 3 milliards de dollars, permet à Canal+ de prendre le contrôle de MultiChoice, un acteur sud-africain qui domine la télévision payante sur une grande partie de l’Afrique avec DStv (offre premium) et GOtv (offre plus accessible). MultiChoice possède Showmax, sa plateforme de streaming, relancée récemment et déficitaire. Canal+ a déjà indiqué vouloir revoir son modèle, car Showmax est la passerelle naturelle pour convertir des abonnés TV vers une consommation en application. Canal+ vise aussi des synergies importantes : environ 150 millions d’euros d’économies annuelles dès 2026, et plus de 400 millions d’euros par an à partir de 2030. L’idée est simple : mutualiser la technologie, les fournisseurs et une partie des coûts, afin d’investir plus efficacement dans l’offre numérique. Côté contenus, l’intérêt est double. Canal+ apporte sa puissance de production et de distribution de fictions, notamment via STUDIOCANAL. MultiChoice apporte un volume de fictions africaines et une machine de commandes locales, avec une vitrine streaming via Showmax. L’accord peut donc accélérer la circulation des séries entre Afrique et Europe, en s’appuyant sur une base d’abonnés déjà installée. « L’enjeu, c’est la distribution », résumait Gérald-Brice Viret le 16 janvier 2026, dirigeant en charge des programmes et des antennes de Canal+ France, à propos de la bataille entre chaînes et plateformes. Après la perte de la fréquence TNT de C8, que le groupe a jugée « injuste » et « politique », Canal+ renforce donc l’international et le streaming : une façon de rebondir là où l’accès au public dépend moins d’une fréquence nationale. Sources : • Reuters  – 29 janvier 2026 • Business Insider Africa  – 29 janvier 2026 • Broadband TV News  – 29 janvier 2026 • CB News  – 29 janvier 2026 • BFM TV  – 29 janvier 2026 • The Media Leader  – 16 janvier 2026

Nous avions déjà suivi ce projet lorsqu’il s’appelait StoryTV, au moment où Alexandre Perrin et Adrien Cottinaud le présentaient comme une initiative française dédiée aux micro-séries verticales. Le nom a depuis évolué vers StoryShort, un intitulé anglais pour une application française avec des séries en langue française. Une volonté de se positionner dans un marché mondial, tout en évitant les confusions avec des appellations proches, notamment en Inde autour de l'application “Story TV”. Lors de la projection organisée par Studio Phocéen à Paris le 14 juin 2025 , les deux dirigeants exposaient leur méthode : vidéo 9:16 en plein écran, jeu frontal, plans serrés, micro-épisodes, et une dramaturgie conçue pour l’attention mobile, avec des cliffhangers très rapprochés. Trois mois plus tard, le contexte français se durcissait : au Festival de la Fiction de La Rochelle, le président du CNC, Gaëtan Bruel, qualifiait les micro-dramas de « parfait contre-exemple ». C’est dans ce climat que StoryShort s’inscrit, en choisissant d’avancer malgré les réticences institutionnelles. Quelques mois plus tard, le projet change d’échelle. StoryShort n’est plus une plateforme en devenir ou un simple concept de diffusion : c’est une application distribuée sur les stores, portée par l’idée que le duanju n’est plus seulement importé ou commenté en France, mais qu’il peut désormais être produit, organisé et commercialisé localement. Sur la forme, StoryShort reprend les fondamentaux du langage duanju : vertical plein écran, épisodes très courts, narration accélérée, montage conçu pour accrocher immédiatement, et sérialité structurée par le rebond permanent. Le catalogue mis en avant joue clairement la lisibilité, avec des titres à archétypes et promesse immédiate, typiques des vertical dramas : amour interdit, figures de pouvoir, secrets, renversements de statut. La stratégie est lisible : produire des déclencheurs narratifs simples, immédiatement compréhensibles, qui permettent au spectateur de s’engager en quelques secondes et d’enchaîner. Le “feuilleton” version mobile, et l’idée d’un format qui dépoussière la télévision Pour un regard français, cette grammaire renvoie à ses feuilletons télévisée installés comme : Au nom de la vérité , Mon histoire vraie , Si près de chez vous , Face au doute , Le jour où tout a basculé , et leurs déclinaisons comme Petits secrets entre voisins . Même logique de récits courts centrés sur l’intime, mêmes situations domestiques, mêmes secrets ordinaires qui deviennent des drames, même efficacité de production et de narration pensée pour la répétition et l’enchaînement. La différence, c’est que la vitesse d’écriture opèrent comme un dépoussiérage. On garde l’ADN du feuilleton populaire, mais on le compresse, on le rend plus nerveux, plus compatible avec l’attention fragmentée, et plus directement monétisable dans un univers applicatif. Autrement dit, ce n’est pas seulement un nouveau support : c’est une manière de moderniser un langage télévisuel connu en le rendant natif smartphone. C’est précisément là que l’avenir de StoryShort peut intéresser des producteurs et des médias déjà familiers de ces écritures. Des sociétés qui fabriquent des récits fondés sur la clarté des enjeux, l’accroche immédiate, les retournements rapides et la performance narrative, pourraient voir dans ce type d’application un débouché complémentaire ou un laboratoire. Si StoryShort parvient à installer une régularité de publication et une consommation durable, elle peut devenir, à moyen terme, une plateforme attractive pour des acteurs français qui cherchent à rajeunir leurs formats, tester de nouveaux usages et capter une audience mobile sans renier la fiction populaire. Découvrir l'application sur Google Play Sources : • Ecran total  – 22 janvier 2026 • Business Insider  – 17 septembre 2025