DUANJU  NEWS

Cuanto más se habla un idioma, mayor es su mercado de audiencias y distribución en el sector audiovisual. Hoy en día, el inglés es, con diferencia, el idioma dominante, con aproximadamente 1.400 millones de hablantes. Le sigue el mandarín con más de 1.100 millones, mientras que el español cuenta con más de 560 millones. Estos idiomas configuran los mayores mercados audiovisuales del mundo. Pero la jerarquía está cambiando. El francés, considerado durante mucho tiempo una lengua cultural más que demográfica, está creciendo rápidamente. Actualmente cuenta con casi 396 millones de hablantes en todo el mundo, en comparación con los aproximadamente 321 millones de 2022, y es ahora la cuarta lengua más hablada del mundo (superando al árabe). Este crecimiento se basa en una dinámica estructural. El francés está presente en todos los continentes. Además, es el segundo idioma extranjero más estudiado del mundo, con decenas de millones de aprendices. El cambio es principalmente demográfico. La mayoría de los francófonos se encuentran ahora en África, donde el crecimiento demográfico y el aumento de la matriculación escolar impulsan directamente la expansión del idioma. Para 2050, casi el 85 % de los francófonos podrían ser africanos, lo que redefine profundamente las perspectivas del mercado. Esta lógica también se observa en la economía digital. El francés es uno de los principales idiomas de los contenidos en línea y se está consolidando como lengua de comunicación, educación y difusión cultural a nivel internacional. Los usos digitales y audiovisuales convergen cada vez más, sobre todo con las plataformas de streaming y los contenidos de formato corto. En este contexto, el idioma puede convertirse en una palanca estratégica para la inversión. Un proyecto audiovisual ya no se concibe únicamente en términos de territorio, sino también en términos de una audiencia lingüística accesible. Esta es una de las razones que sustentan ciertas estrategias de la industria. El Grupo Canal+ ha invertido fuertemente en África, un mercado donde el idioma francés le permite llegar simultáneamente a varios países y a decenas de millones de espectadores potenciales. La coherencia lingüística se convierte aquí en un factor de escala, capaz de estructurar un mercado que trasciende las fronteras nacionales. A medida que los usos se globalizan con la tecnología digital, la pregunta sigue siendo: ¿cómo elegir el idioma que permita llegar al público adecuado? Fuentes: • Organización Internacional de la Francofonía – 16 de marzo de 2026 • Diplomacia francesa – 20 de marzo de 2026 • Le Figaro – 17 de marzo de 2026 • Franceinfo – 17 de marzo de 2026 • Le Parisien Étudiant – 19 de marzo de 2026 • Etnólogo/ a – 2026 • W3Techs – 20 de marzo de 2026 • INSEAD Knowledge – 22 de mayo de 2017

Google, una de las mayores empresas tecnológicas del mundo, está lanzando una iniciativa relacionada con el formato duanju. A través de 100 Zeros, desarrollada con la empresa estadounidense Range Media Partners, el grupo está financiando y estructurando miniseries diseñadas para teléfonos móviles, con una exposición inicial prevista en la aplicación Google TV para Android. Para el público, la cuestión es concreta: duanju ya no se limitaría a una aplicación especializada, sino que se integraría en una interfaz de descubrimiento y recomendación ya establecida en los usos del público en general. La señal industrial es importante. Cuando un actor de este tamaño abre una ventana al duanju, el formato cambia de estatus. Ya no se trata solo de producir rápidamente, sino de organizar la circulación de las obras, su visibilidad y su monetización dentro de un marco de distribución concebido de antemano. Si la exposición inicial se produce en Google TV antes de su distribución más amplia, entonces el formato, el ritmo, el talento involucrado y el modelo de negocio se consideran desde el principio en relación con su trayectoria de distribución. Este es, sin duda, uno de los aspectos más determinantes del proyecto. La selección de los socios iniciales refleja este mismo enfoque. Mike Fleiss es conocido por crear The Bachelor, una de las franquicias de telerrealidad más importantes de Estados Unidos. McG proviene del cine comercial y la producción televisiva convencional. Simon Fuller es el creador de Pop Idol y American Idol, dos formatos de entretenimiento musical de alcance mundial. Kenan Thompson es uno de los rostros más consolidados de la comedia televisiva estadounidense. Hasta ahora, el crecimiento del sector se ha basado principalmente en empresas nacidas en el ámbito móvil, a menudo con un enfoque asiático y estrategias de adquisición directa. Esto no garantiza un cambio inmediato, pero sí demuestra que la ficción vertical está empezando a considerarse un posible componente de las grandes arquitecturas de distribución digital. Fuentes: • Reuters – 5 de mayo de 2025 • C21Media – 13 de marzo de 2026 • Fecha límite : 12 de marzo de 2026 • Sinopsis – 13 de marzo de 2026

Un país que ya no controla sus narrativas es un país que pierde su alma. Y una industria que ya no controla sus formatos es una industria que pierde su futuro. Fue con esta cita, atribuida al famoso director francés Bertrand Tavernier, que Isabelle Degeorges planteó recientemente el debate en torno a la ficción para teléfonos móviles. Isabelle Degeorges, presidenta de Gaumont Télévision France desde 2013, dirige la división de televisión francesa de Gaumont. El grupo, fundado en 1895, está considerado como la productora de cine y televisión más antigua del mundo aún en activo. En dos publicaciones en LinkedIn, no rechaza el formato duanju. Más bien, visibiliza sobre lo que revela: el auge de nuevos usos, nuevas plataformas y nuevas dependencias. Para ella, el problema es a la vez cultural, industrial, tecnológico, estratégico y político. Su argumento sitúa el desafío de una respuesta no a escala francesa sino a escala europea. En su segunda publicación, destaca la dependencia de Europa de la infraestructura, las plataformas, los sistemas operativos, los servidores y, ahora, la inteligencia artificial, regidas en gran medida por la legislación estadounidense. Señala específicamente que, a través de la Ley de la Nube, los datos alojados en Francia pueden estar sujetos a la legislación extranjera. Aplicado al formato duanju, este razonamiento adquiere una dimensión particular. Si los formatos, las plataformas de distribución, la lógica algorítmica y, en el futuro, las herramientas de producción se diseñan en otros lugares, Francia y Europa corren el riesgo de perder no solo el control de sus narrativas, sino también de su circulación y monetización. El duanju se convierte entonces en algo más que un nuevo lenguaje narrativo: también se convierte en una prueba de soberanía digital. Isabelle Degeorges cuestiona explícitamente el riesgo de que el duanju se convierta en una amenaza más para nuestra soberanía cultural, en lugar de simplemente un motor de crecimiento. Consciente de estos nuevos usos, alerta y exige un renovado enfoque industrial a escala europea. Esta preocupación se hace eco de otros debates franceses en torno a las plataformas en línea. En 2013, durante la propuesta de fusión entre Yahoo y Dailymotion, el ministro francés Arnaud Montebourg se opuso a una venta que habría supuesto la pérdida de control de un operador digital francés considerado estratégico, argumentando que este "buque insignia de la web" no debía cederse a un grupo extranjero. Hoy en día, Dailymotion sigue siendo una de las principales plataformas de streaming de vídeo para medios profesionales. La posibilidad de un resurgimiento y un renovado éxito entre el público general no es descartable, especialmente dadas las tensiones inherentes a la globalización. Releído a la luz del duanju, este precedente con Dailymotion recuerda que detrás de los formatos emergentes, la cuestión nunca es solo la de la innovación. Se trata también de quién posee las herramientas, quién controla la distribución y quién configura el futuro digital de la narrativa. Encuentre las publicaciones de Isabelle Degeorges en LinkedIn: Artículo escrito por Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge

Asociado desde hace tiempo a los teléfonos personales, el formato vertical podría pronto convertirse en un elemento permanente de las salas de estar. En China, varios fabricantes están desarrollando pantallas móviles para el hogar, más grandes que un smartphone, capaces de mostrar contenido de forma nativa en orientación vertical. Estas pantallas, generalmente montadas sobre soportes, pueden orientarse en vertical u horizontal, a veces cuentan con batería integrada y están diseñadas para moverse por la casa. Se pueden trasladar de la cocina al salón y usar para streaming, fitness, videoconferencias o entretenimiento vertical. Este modelo rompe con el tradicional televisor horizontal fijo e introduce un dispositivo híbrido, a medio camino entre una tableta gigante y un televisor móvil. Varias empresas chinas ya se posicionan en este segmento. Xiaomi ha lanzado en China una "pantalla inteligente para el hogar" de 27 pulgadas con base móvil, integrada en su ecosistema conectado. Hisense ofrece pantallas de estilo de vida con soportes, baterías integradas y rotación automática. Skyworth también está desarrollando pantallas portátiles para uso doméstico, que combinan movilidad y una interfaz de TV conectada. En el sector upstream, el poder industrial de China en la producción de paneles refuerza esta dinámica. BOE, TCL CSOT y HKC se encuentran entre los principales fabricantes mundiales de paneles LCD y OLED para smartphones, tablets y televisores. Esta continuidad tecnológica entre las pequeñas pantallas móviles y las grandes pantallas domésticas facilita la aparición de nuevos formatos híbridos. Para la industria audiovisual, lo que está en juego es estratégico. Si estas pantallas se generalizan, el formato vertical podría trascender el ámbito estrictamente individual de los smartphones para convertirse en un modo colectivo de consumo doméstico. Las series verticales, actualmente diseñadas para uso personal, podrían adaptarse a pantallas más grandes, visibles a distancia y compartidas en el espacio familiar. Fuentes • Cinco Días – 15 de agosto de 2025 • NotebookCheck – 6 de enero de 2026 • Skyworth Estados Unidos • Especificaciones de la pantalla – 14 de octubre de 2025 • Reuters – 26 de septiembre de 2024

Viu es una plataforma de streaming propiedad del Grupo PCCW, con sede en Hong Kong. El servicio está disponible en varios mercados de Asia, Oriente Medio y Sudáfrica, con 15,5 millones de suscriptores de pago a finales de diciembre de 2024. Desde entonces, la compañía ha alcanzado los 16,8 millones de suscriptores de pago y los ingresos por suscripción han crecido un 13 % interanual. El 8 de enero de 2026, Viu anunció Viu Shorts, una nueva sección de videos verticales integrada directamente en la app móvil de Viu. No se trata de una app independiente, sino de una nueva sección dentro de la plataforma existente. Viu describe la oferta de Duanju con episodios de entre 1 y 3 minutos de duración, una selección multilingüe (que incluye chino, coreano, tailandés e indonesio) y varios géneros (romance, suspense, fantasía y variedades). Viu también incluye títulos de lanzamiento y socios de distribución y producción, como Rising Joy, KT Studiogenie, China Huace, 1001 Frames y Youhug Media. Lo que hace significativo este lanzamiento es la magnitud del entorno: Viu Shorts se lanza desde una plataforma ya consolidada, con suscriptores, mercados activos y un grupo de medios y telecomunicaciones detrás. No se trata de una prueba aislada. Viu afirma estar ampliando su oferta de contenido añadiendo formatos muy cortos junto con sus series y películas más largas, para adaptarse mejor a los diferentes hábitos de consumo dentro de la misma aplicación. Viu también afirma que quiere conectar mejor con su audiencia según sus preferencias de consumo, con un consumo móvil más rápido, y aprovechar un modelo freemium que puede ampliar el acceso y crear nuevas oportunidades publicitarias. Si leemos esto con las cifras del grupo, el objetivo también es económico: aumentar el alcance de la plataforma, enriquecer el inventario publicitario y acelerar la monetización con contenidos más “costo-eficientes” (menos costosos de suministrar que algunas ofertas premium de larga duración). Los resultados iniciales fueron alentadores: la penetración de Viu Shorts superó el 11 % en las tres primeras semanas tras su lanzamiento. Esto sugiere que el objetivo no es simplemente consolidarse, sino crear rápidamente un nuevo caso de uso dentro de una base de usuarios ya existente. Fuentes • PCCW – 8 de enero de 2026 • PCCW Media – 25 de febrero de 2026 • PCCW – 10 de febrero de 2026 • Grupo CANAL+ – 21 de junio de 2023

Con el Walkman, la música abandonó la sala, el equipo de música y la escucha compartida para entrar en el ritmo del movimiento. Se convirtió en parte del cuerpo. Con los auriculares puestos, ya no se "pone" música: se lleva puesta. Shuhei Hosokawa, investigador y teórico japonés de las culturas musicales, describió a principios de los años 1980 esta zona de escucha individualizada que corta parcialmente el contacto auditivo con el exterior y transforma la calle en un escenario para recorrer, más que en un espacio para vivir colectivamente. Michael Bull, sociólogo británico especializado en el uso de tecnologías de sonido (desde el Walkman hasta el iPod), ha demostrado cómo estos dispositivos permiten a los usuarios crear escenarios para su vida cotidiana, creando una banda sonora cuidadosamente seleccionada que reestructura su experiencia de la ciudad. El smartphone extiende esta creación de escenarios a las imágenes: ya no solo superponemos música a nuestro día, sino rostros, escenas y tensiones a momentos que antes eran "vacíos". La ficción está experimentando la misma transformación, pero a través de imágenes. El teléfono inteligente no es solo una nueva pantalla: es un escenario portátil, una cabina personal, una prótesis para la atención. El hilo conductor no es la tecnología en sí, sino la privatización móvil: el acceso a una obra se vuelve personal, instantáneo, se elige sobre la marcha, se consume dentro de una burbuja móvil. En el metro, en un banco, en una cola, puedes ver una historia de ficción sin crear un momento televisivo. Inicias una transmisión, la pausas. La reanudas. La pausas de nuevo. La experiencia se fragmenta, pero no desaparece: se reconfigura en torno a los huecos. El tiempo prolongado ya no se impone como una sola sesión de visionado; se recompone mediante la microacumulación. Este cambio también se refleja en las cifras de atención. En el Reino Unido, una encuesta publicada por The Guardian indicó que, para 2025, el tiempo dedicado a dispositivos móviles habrá superado al tiempo dedicado a ver televisión, siendo el uso del móvil más constante a lo largo del día, más espaciado y más cercano al cuerpo. Históricamente, la música no desapareció del colectivo por el walkman; redefinió sus espacios de intercambio. El concierto no desapareció; cambió en valor, función y deseo. La ficción podría seguir una trayectoria similar: la pantalla personal no suprime la pantalla compartida, pero establece una práctica autónoma, íntima y móvil que coexiste con otras formas de visualización. El verdadero cambio no es solo el formato. Es también la forma en que el público transmite la obra, la activa, la corta, la retoma y la permite coexistir con el mundo. Artículo escrito por Guillaume Sanjorge #GuillaumeSanjorge Fuentes: • Cambridge Core – enero de 1984 • Libros electrónicos de Taylor & Francis – 23 de septiembre de 2019 • The Guardian – 25 de junio de 2025 • ResearchGate – 27 de abril de 2018 • SpringerLink – 2006

Disney+ se prepara para agregar un flujo de videos cortos en formato vertical, pantalla completa, desplazamiento, descubrimiento rápido y contenido actualizado continuamente. La idea es convertir la aplicación en un reflejo cotidiano, incluso entre dos sesiones de visualización de "formato largo", adoptando la mecánica de deslizamiento popularizada por TikTok. Disney+ planea combinar varios tipos de contenido: programas cortos originales, clips diseñados para compartir en redes sociales y escenas "reformateadas" de películas y series de su catálogo. El objetivo no es simplemente añadir una función, sino aumentar la frecuencia de uso y, por lo tanto, el tiempo de uso de la aplicación, con un beneficio directo para la retención de usuarios y, en el caso de las ofertas con publicidad, para el inventario publicitario. El 41% de los consumidores considera que tanto los vídeos en redes sociales como los servicios de streaming son "tiempo de televisión", y el 35% afirma pasar más tiempo viendo vídeos en redes sociales que en servicios de streaming, una diferencia especialmente pronunciada entre los jóvenes. En este contexto, el contenido vertical se convierte en una herramienta para recuperar audiencias: captura micromomentos de atención sin necesidad de que los espectadores cambien de aplicación. Este es también un fuerte indicador del ecosistema duanju: los códigos de la narrativa ultracorta (gancho inmediato, ritmo dinámico, escenas comprensibles en segundos) ya no se limitan a las aplicaciones especializadas. Se están consolidando en el corazón de las plataformas generales, donde ahora se da la competencia entre el streaming y los usos sociales. En cuanto al producto, Disney ya está confiando en un experimento en ESPN con la pestaña vertical “Greens”, y otros actores están avanzando con enfoques comparables; Netflix también ha probado un formato de transmisión vertical. Fuente : • Fecha límite : 8 de enero de 2026 • The Verge – 8 de enero de 2026 • Marketing Dive – 12 de enero de 2026 • 01net – 8 de enero de 2026

En el metro, el tiempo a menudo se fragmenta: un andén, un vagón, dos estaciones. Precisamente en estos intersticios prospera un formato originario de China, y ahora debatido en Francia en horario de máxima audiencia: los microdramas, también llamados duanju. El jueves 5 de febrero de 2026, en el programa matutino de LCI, Sandra Marconi, columnista de tendencias, profundiza en el tema y describe un consumo pensado para pantallas verticales y para visualización continua. En directo, Sandra Marconi resume la esencia del modelo: episodios cortos y dinámicos, diseñados para móviles, basados en giros argumentales recurrentes. Señala que estas historias se graban verticalmente, en episodios de uno a tres minutos de duración, con la promesa implícita de poder ver docenas de ellas en un corto trayecto. Más allá del fenómeno chino, el segmento destaca un ejemplo francés. Sandra Marconi cita a Guillaume Sanjorge y su serie *Les aventures avec ma voisine* (Aventuras con mi vecino), presentada como un microdrama francés que ya ha encontrado público, y como ejemplo temprano: el de un francés que se lanzó a este campo en 2023, emitiéndose en aplicaciones chinas. Menciona específicamente que la serie alcanzó las 400.000 visualizaciones en Francia y sitúa este hito en una tendencia más amplia: el duanju ya no solo se observa desde Francia; también comienza a producirse y exportarse. El segmento incluye un extracto del episodio 1 de la serie, dirigida por Jérémy Haeffele y protagonizada por Lana Sfera. Para situar esta secuencia en una continuidad editorial, un reportaje de TF1 ya había presentado el formato duanju, describiendo sus códigos narrativos y su distribución a través de aplicaciones especializadas, entre ellas Stardust TV, destacando el auge de estas miniseries en el móvil.

Los microdramas han prosperado durante mucho tiempo al margen de las plataformas, impulsados por clips, escenas impactantes y finales de suspense reciclados para su adquisición. TikTok está cambiando de rumbo. Con PineDrama, la compañía ya no se limita a servir como una plataforma de marketing para aplicaciones de terceros: está creando un espacio dedicado donde los usuarios consumen ficción como si fuera una transmisión en directo, episodio tras episodio, sin abandonar el mundo de los dispositivos móviles. Una aplicación independiente para estructurar la experiencia PineDrama se presenta como una aplicación independiente enfocada en series ultracortas, diseñada para pantalla completa y desplazamiento vertical. El objetivo implícito es reducir la fragmentación: en lugar de encontrarse con un clip aislado, el espectador es guiado a través de una narrativa continua, con episodios de aproximadamente un minuto y una trama diseñada para mantener la retención. El producto adopta la interfaz familiar de TikTok, al tiempo que reemplaza el contenido creado por los creadores con un catálogo de ficción serializada, lo que hace que la experiencia se parezca más a navegar por streaming que a una simple red social. Brasil como campo de pruebas fuera de Estados Unidos El lanzamiento simultáneo en Estados Unidos y Brasil no es casualidad. Al elegir un mercado donde los smartphones ya son la pantalla principal para gran parte del consumo de vídeo, TikTok está creando un laboratorio a gran escala para probar el atractivo de la narrativa vertical para la visualización continua y observar qué es lo que realmente convierte a los espectadores: la frecuencia de los episodios, el ritmo de los giros argumentales, la duración de los arcos narrativos y los mecanismos de recomendación. Por ahora, el acceso gratuito y sin publicidad se asemeja a una fase de instalación. La pregunta central de ahora en adelante será la monetización: ¿cuándo y de qué forma TikTok buscará captar valor sin interrumpir la fluidez que constituye la fortaleza de este formato? Fuentes: • TechCrunch – 16 de enero de 2026 • Franceinfo – 19 de enero de 2026 • Business Insider – 26 de diciembre de 2025 • The Hollywood Reporter – 20 de enero de 2026

Entre Francia y África subsahariana, el panorama de las plataformas, la ficción, el entretenimiento y el streaming está cambiando. Canal+ es un grupo francés de suscripción (televisión de pago y servicios basados en aplicaciones), presente en más de 70 países. Está dirigido por Maxime Saada y opera dentro del ecosistema mediático asociado a Vincent Bolloré. El acuerdo, valorado en unos 3.000 millones de dólares, permite a Canal+ tomar el control de MultiChoice, un actor sudafricano que domina la televisión de pago en gran parte de África con DStv (oferta premium) y GOtv (oferta más accesible). MultiChoice es propietaria de Showmax, su plataforma de streaming recientemente relanzada, pero con pérdidas. Canal+ ya ha manifestado su intención de revisar su modelo de negocio, ya que Showmax es la puerta de entrada natural para que los suscriptores de televisión se conviertan a la visualización a través de aplicaciones. Canal+ también aspira a importantes sinergias: unos 150 millones de euros de ahorro anual a partir de 2026 y más de 400 millones de euros al año a partir de 2030. La idea es sencilla: poner en común tecnología, proveedores y parte de los costes para invertir de forma más eficaz en la oferta digital. En cuanto al contenido, los beneficios son dobles. Canal+ aporta su potente capacidad de producción y distribución de ficción, especialmente a través de STUDIOCANAL. MultiChoice aporta un volumen significativo de ficción africana y un sistema de encargos locales, con una plataforma de streaming a través de Showmax. Por lo tanto, el acuerdo puede acelerar la circulación de series entre África y Europa, aprovechando la base de suscriptores existente. “La clave está en la distribución”, resumió Gérald-Brice Viret, director de programación y canales de Canal+ Francia, el 16 de enero de 2026, en relación con la pugna entre canales y plataformas. Tras perder la frecuencia de transmisión terrestre de C8, algo que el grupo consideró “injusto” y “político”, Canal+ está reforzando su presencia internacional y sus servicios de streaming: una forma de resurgir en zonas donde el acceso público depende menos de una frecuencia nacional. Fuentes: • Reuters – 29 de enero de 2026 • Business Insider África – 29 de enero de 2026 • Noticias de televisión de banda ancha – 29 de enero de 2026 • CB News – 29 de enero de 2026 • BFM TV – 29 de enero de 2026 • El Líder de los Medios – 16 de enero de 2026